Δημοσιεύουμε παρακάτω τα κείμενα που αποτέλεσαν τη βάση για τις εισηγήσεις της Γεωργίας Διάκου και της Μυρτώς Ταπεινού στην εκδήλωση Soleil, που διοργάνωσε το βιβλιοπωλείο Κομπραί στον θερινό κινηματογράφο Στέλλα την Κυριακή 29/6. Αμφότερες συμμετέχουν με κείμενά τους στο ενδέκατο τεύχος του περιοδικού μας.
Δυσφορία και λογοτεχνία
της Γεωργίας Διάκου
Όταν έχω να γράψω πάνω σε ένα θέμα, ξαφνικά ξεχνάω ποιο είναι το θέμα και είναι σαν οι λέξεις να αδειάζουν από μέσα μου. Ήρθα σήμερα να πω δύο λόγια για τη δυσφορία και τη λογοτεχνία.
Για πολλές μέρες επαναλάμβανα «δυσφορία και λογοτεχνία», «λογοτεχνία και δυσφορία», σαν μάντρα που θα αποκαλύψει το περιεχόμενό του. Στα μηνύματα «τι κάνεις;», απαντούσα ότι έχω να γράψω ένα κείμενο, περιμένω να μου αποκαλυφθεί. Μέχρι να μπορέσω να συντονίσω τις λέξεις μου, καθάρισα το σπίτι, πράγμα για το οποίο η συγκάτοικός μου είναι ευτυχισμένη, έπαθα κρίση αυχενικού και κατανάλωσα μια σειρά χαπιών, πήγα σουπερμάρκετ, η σκύλα μου αφαίρεσε μια μάζα σαν ακάνθινο φυτό από τα αυτί της και όλα αυτά με μία αίσθηση ότι τα πράγματα οφείλουν να τελειώσουν και να γράψω επιτέλους αυτό το κείμενο.
Η δυσφορία που έπρεπε να αναλυθεί στο κείμενο είχε σωματοποιηθεί. Βιώνω το σώμα μου μέσα στις συνθήκες της καθημερινής ζωής αρκετά δυσφορικά τον τελευταίο καιρό, ενώ οι συνεχόμενες ειδήσεις και εικόνες για τη γενοκτονία στην Παλαιστίνη, τον πόλεμο Ισραήλ Ιράν και τις δηλώσεις του Ντόναλντ Τραμπ επιτείνουν το αίσθημα της δυσφορίας του να ζεις στον πλανήτη Γη το 2025.
Συνειδητοποίησα ότι σκεπτόμενη τη δυσφορία αυτόματα φαντασιωνόμουν την άνεση. Πώς νιώθουμε άνετα; Πού βρίσκεται ο τόπος της άνεσης; Πριν μιλήσω παρακάτω για τη λογοτεχνία θα ήθελα να αναφερθώ στη διαδικασία του να γράφεις. Με τα χρόνια το να γράφω δημιουργεί αυτόν τον τόπο, την ετεροτοπία της άνεσης εντός ενός κοινωνικού πλαισίου, το οποίο νιώθω όλο και αυξανόμενα δυσφορικό. Μετατοπίζομαι από τη δυσφορία των όλο και αυξανόμενων υποχρεώσεων του καπιταλισμού σε μια άνεση του άχρηστου γραψίματος. Μπορούμε να πούμε πολλά για τη χαρά της δημιουργίας, ωστόσο θα ήθελα να σταθώ στο άχρηστο. Ο χρόνος που δημιουργείς κάτι που προέρχεται από εσένα, αλλά δεν είσαι εσύ χωρίς αυτό να είναι μία ακόμη δραστηριότητα που πρέπει να ακολουθήσεις, γυμναστική για καλό σώμα, μαγείρεμα για να έχεις να φας, δουλειά για να έχεις λεφτά, αλλά ένας συμπυκνωμένος χρόνος σπασίματος της σιωπής. Ενδεχομένως ένας ορισμός για το γράψιμο.
Δεν πίστευα ότι θα φτάσω στο σημείο να παρατηρήσω πόσο πολύ φοβόμαστε κάθε μέρα. Το ιστορικό παρόν έχει γίνει ένα μοντάζ φόβου, θυμού, μοναξιάς διαμεσολαβημένο από τις χιλιάδες εικόνες των μέσων μαζικής ενημέρωσης και των σόσιαλ μίντια. Εικόνες που αφήνουν το υποκείμενο μετέωρο στο σάστισμα και τον φόβο κάνοντάς το να νιώθει ακόμη πιο δυσφορικά. Όπως γράφει η Όντρι Λορντ, μπορούμε να μάθουμε να μιλάμε και να δουλεύουμε όσο φοβόμαστε με τον ίδιο τρόπο που έχουμε μάθει να δουλεύουμε και να μιλάμε όσο είμαστε κουρασμένα. Έχουμε μάθει να σεβόμαστε τον φόβο περισσότερο από την ανάγκη μας για τη γλώσσα και τον ορισμό και καθώς περιμένουμε στη σιωπή για την πολυτέλεια του ατρόμητου, το βάρος αυτής της σιωπής θα μας πνίξει. [1] Να γράφουμε, να μιλάμε· ένας τρόπος να σπάμε τη σιωπή πριν μας πνίξει ξημερώματα σαν τη Μόρα στο κρεβάτι μας.
Ένα από αυτά τα μεσημέρια περιδιάβαινα τη βιβλιοθήκη μου προσπαθώντας να βρω μια χαραμάδα για να μπω στο θέμα μου και ξανασυνάντησα το Cultural Politics of Emotion της Σάρα Άχμεντ. Πιστεύω ότι το όνομα που έχω πει περισσότερες φορές τον τελευταίο χρόνο είναι Σάρα Άχμεντ. Ελπίζω να μη βασανίζεται από συνεχόμενο λόξιγκα.
Επιχειρώντας να αναλύσω τη δυσφορία και την άνεση σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, κατευθύνομαι στο έβδομο κεφάλαιο με τίτλο Queer Feelings. Μιλάει για το πώς η ετεροσεξουαλικότητα λειτουργεί δυναμικά όχι μόνο ως μια σειρά από νόρμες και ιδανικά αλλά και μέσω των αισθημάτων που διαμορφώνουν σώματα και κόσμους.[2] Η ετεροκανονικότητα λειτουργεί ως μια μορφή δημόσιας άνεσης, επιτρέποντας στα σώματα να επεκταθούν σε χώρους που ήδη έχουν πάρει το σχήμα τους. Αυτοί οι χώροι βιώνονται ως άνετοι καθώς επιτρέπουν στα σώματα να ταιριάξουν σε αυτούς, οι επιφάνειες του κοινωνικού χώρου είναι ήδη διαμορφωμένες από το σχήμα αυτών των σωμάτων (όπως μια καρέκλα παίρνει το σχήμα της από την επανάληψη των σωμάτων που την κατοικούνε).[3] Και σε αυτή την κατοίκηση συνειρμικά σκέφτομαι την αριθμολογία του Μιχαήλ Μαρμαρινού, το νούμερο οχτώ, αιφνίδια κατοίκηση δομής. Αν σου δοθεί το οχτώ πρέπει να τρέξεις και να κατοικήσεις μια δομή του χώρου, να στηριχτείς στον τοίχο, να πιάσεις το πόδι μιας καρέκλας, να ξαπλώσεις στο πάτωμα. Μια δράση εφεύρεσης, το σώμα σου σε σχέση με τον χώρο. Κάτι καινούριο και ανεπανάληπτο.
Τα κουίρ υποκείμενα, όταν έρχονται αντιμέτωπα με τις ανέσεις της ετεροσεξουαλικότητας, συνήθως νιώθουν δυσφορία. Το σώμα δεν βυθίζεται σε ένα χώρο που έχει ήδη το σχήμα του. Το κουίρ σώμα δεν έχει δομημένους χώρους όπου αποτυπώνεται και ο χώρος αποτυπώνεται σε αυτό σε μια (διαλεκτική) σχέση. Η δυσφορία είναι ένα συναίσθημα αποπροσανατολισμού: το σώμα νιώθει εκτός τόπου, αμήχανο, ακαθόριστο.[4] Πώς νιώθει ένα σώμα όταν γράφει;
Θα περάσω από τη διαδικασία του να γράφεις, του να σπας τη σιωπή του να δυσφορείς ως κουίρ σε έναν ετεροκανονικό κόσμο, σε μερικά παραδείγματα δυσφορικών προσώπων στη λογοτεχνία. Μπορούμε να δούμε τη μεταμόρφωση του Γκρέγκορ Σάμσα σε κατσαρίδα ως την υλική αποτύπωση αυτής της δυσφορίας. Ενώ η κατσαρίδα στην ντουλάπα της Α.Γ. (στο Κατά Α.Γ. πάθη της Κλαρίσε Λισπέκτορ) είναι η αφορμή για να διαμελήσει την ταυτότητα της μεγαλοαστής, λογικής και μορφωμένης γυναίκας. Η Α.Γ. μέσω της δυσφορίας έρχεται αντιμέτωπη με την ευθραυστότητα της κατασκευασμένης της εικόνας.
Τότε πριν το καταλάβω, άσπρισε η καρδιά μου όπως ασπρίζουν τα μαλλιά. Συναντώντας το πρόσωπο που είχα βάλει στο άνοιγμα, σε ελάχιστη απόσταση από τα μάτια μου, στο μισοσκόταδο είχε σαλέψει η χοντρή κατσαρίδα. Το ουρλιαχτό μου ήταν τόσο πνιχτό που μόνο η αντίστιξη της σιωπής με έκανε να αντιληφθώ πως δεν είχα ουρλιάξει. Το ουρλιαχτό είχε μείνει να δονείται μες στο στήθος μου.
Τίποτα, τίποτα δεν ήταν – προσπάθησα αμέσως να συνέλθω από την τρομάρα μου. Γιατί δεν περίμενα πως, σε ένα σπίτι που έχει απολυμανθεί τόσο επιμελώς ενάντια στην απέχθειά μου για τις κατσαρίδες, δεν περίμενα πως το δωμάτιο θα είχε γλιτώσει. Όχι, τίποτα δεν ήταν. Ήταν μια κατσαρίδα που σάλευε αργά προς το άνοιγμα.
Κρίνοντας από τη βραδύτητα και τον όγκο, θα πρέπει να ήταν μια πολύ γριά κατσαρίδα. Με την αρχαϊκή μου φρίκη για τις κατσαρίδες είχα μάθει να μαντεύω, ακόμη κι εξ αποστάσεως, τις ηλικίες τους και τους κινδύνους, ακόμη και χωρίς ποτέ να έχω στην πραγματικότητα αντικρίσει κατσαρίδα γνώριζα τους τρόπους της ύπαρξής τους.
Μόνο που το ότι είχα ανακαλύψει αιφνίδια ζωή στη γύμνια του δωματίου με είχε τρομάξει σαν να είχα ανακαλύψει ότι το νεκρό δωμάτιο ήταν στην πραγματικότητα ισχυρό. Τα πάντα εκεί είχαν ξεραθεί – είχε μείνει όμως μία κατσαρίδα. Μια κατσαρίδα τόσο γριά που ήταν αμνημόνευτη. Αυτό που πάντα απεχθανόμουν στις κατσαρίδες ήταν πως απαρχαιωμένες και όμως ακόμη εδώ. Είναι πως γνώριζα ότι βρίσκονταν ήδη στη Γη, και μάλιστα ίδιες με σήμερα, πριν ακόμη εμφανιστούν οι πρώτοι δεινόσαυροι, πως γνώριζα ότι ο πρώτος άνθρωπος που ήρθε στο φως τις είχε ήδη βρει να πολλαπλασιάζονται και να σέρνονται ζωντανές, πως γνώριζα ότι είχαν δει να σχηματίζονται τα μεγάλα κοιτάσματα πετρελαίου και άνθρακα στον κόσμο, και ότι βρίσκονταν εκεί κατά τη μεγάλη εξάπλωση και έπειτα κατά τη μεγάλη υποχώρηση των παγετώνων – η ειρηνική αντίσταση. […] Εδώ και τριακόσια πενήντα εκατομμύρια χρόνια επαναλαμβάνονταν δίχως να μεταμορφώνονται. Όταν ο κόσμος ήταν σχεδόν γυμνός, εκείνες ήδη τον κάλυπταν αργόσυρτες.[5]
Στο παραπάνω απόσπασμα, πέρα από τη δυσφορία που φτάνει στην απέχθεια, παρατηρώ να εισάγεται και το στοιχείο του ανοίκειου. Η Α.Γ. δεν μένει στην καταγραφή των προσωπικών της συναισθημάτων για την κατσαρίδα, αλλά με έναν συνειρμικό τρόπο διατρέχει την κοσμογονία της.
Τέλος, θα αναφερθώ στο αίσθημα δυσφορίας των χαρακτήρων του Μπέκετ. Ο Εστραγκόν, ο Βλαδίμηρος (από το Περιμένοντας τον Γκοντό), ο Χαμ και η Κλοβ (από το Τέλος του Παιχνιδιού), η Γουίνι (από τις Ευτυχισμένες Μέρες) βιώνουν την ύπαρξή τους ως μέρη ενός δυσφορικού σύμπαντος. Κατοικούν μέσα σε ένα τοπίο μοναξιάς, περιθωριοποιημένο από τον κοινωνικό ιστό. Το σώμα είναι περιορισμένο σε κάδους απορριμμάτων (Χαμ, Κλοβ) ή σε έναν αμμόλοφο (Γουίνι) ή σε μια κατάσταση αναμονής (Εστραγκόν, Βλαδίμηρος). Οι αναπαραστάσεις του σώματος στα έργα του Μπέκετ περιέχουν ζοφερές προβλέψεις, καθώς το υποκείμενο σε ορισμένες περιπτώσεις είναι κυριολεκτικά ενσωματωμένο σε έναν κόσμο αντικειμένων.[6] Ωστόσο, θα ήθελα να πω πως οι χαρακτήρες του Μπέκετ φαίνεται να δυσφορούν με το έξω κι όχι με τη δική τους κατάσταση, την οποία δεν θέτουν σε αμφισβήτηση. Μοιάζουν να έχουν κάνει σε κάποιο άγνωστο παρελθόν μια επιλογή αντίστασης σε έναν παράλογο κόσμο.
Το στοιχείο του ανοίκειου (και στην Λισπέκτορ και στον Μπέκετ με άλλο τρόπο), το οποίο σχετίζεται με το φροϋδικό unheimlich, αφορά την παρουσία του παράξενου εντός του οικείου, το παράξενα οικείο, το οικείο ως παράξενο – αφορά τον τρόπο με τον οποίο ο ανθρώπινος κόσμος μας δεν ταυτίζεται με τον εαυτό του.[7] Ο Μαρκ Φίσερ λέει ότι η προτίμηση μας για το ανοίκειο είναι αντίστοιχη της τάσης που επιμένει να προσεγγίζει την εξωτερικότητα μέσα από τα κενά και τα αδιέξοδα της εσωτερικότητας, ενώ το αλλόκοτο και το απόκοσμο μας επιτρέπουν να δούμε την εσωτερικότητα από τη σκοπιά της εξωτερικότητας, πραγματοποιώντας την αντίστροφη κίνηση. Το αλλόκοτο είναι αυτό που δεν ανήκει εδώ. Οι σουρεαλιστές αγαπούσαν το αλλόκοτο. Ο Ζακ Λακάν εγκόλπωσε το αλλόκοτο στην ψυχανάλυση. Είναι η παρουσία της κατσαρίδας στην ντουλάπα της Α.Γ. αλλόκοτη;
Το απόκοσμο συναντάται πιο εύκολα σε τοπία που έχουν ερημώσει εν μέρει από το ανθρώπινο. Η αίσθηση του απόκοσμου εμφανίζεται είτε όταν υπάρχει κάτι εκεί που δεν θα έπρεπε να υπάρχει τίποτα, είτε όταν δεν υπάρχει τίποτα εκεί που θα έπρεπε να υπάρχει κάτι.[8] Η έννοια του απόκοσμου συναντάται και εντοπίζεται ως επί το πλείστον στη λογοτεχνία της επιστημονικής φαντασίας. Ας φανταστούμε την απόκοσμη κραυγή. Ακούμε τον ήχο. Δεν βλέπουμε την πηγή παραγωγής του. Η αναμονή του Γκοντό από τον Εστραγκόν και τον Βλαδίμηρο είναι απόκοσμη; Περιμένουν να εμφανιστεί ένας θεός ή ένα τέρας που θα σώσει ή θα καταστρέψει τον κόσμο;
Κλείνοντας αυτό το κείμενο με τα διαφορετικά περάσματα (από την προσωπική δυσφορία στην άνεση του γραψίματος, στο σώμα που γράφει, στην κουίρ δυσφορία και την έκθεση λογοτεχνικών/θεατρικών προσώπων που δυσφορούν, στην έννοια του ανοίκειου που εισβάλλει στη λογοτεχνία και του αλλόκοτου και του απόκοσμου), θα ήθελα να μιλήσω για την ανάγκη να φανταστούμε. Να βρούμε τρόπους αντίστασης στην παράλυση της δυσφορίας του κοινωνικού, τρόπους να φανταζόμαστε, να γράφουμε, να απευθύνουμε τη φωνή μας προς τα έξω, ώστε αυτός ο διαχωρισμός του μέσα με το έξω, του δημόσιου με το ιδιωτικό, του υποκειμένου με το αντικείμενο κόσμος να αρθεί, δημιουργώντας περάσματα σε ένα καινούριο πολιτικό παρόν. «Οι συγκρούσεις ανοίγουν περάσματα» λέει ένα σύνθημα και θα ήθελα να είμαι εδώ να δω ανθρώπους να περπατούν πιασμένοι χέρι-χέρι.
[1]Audre Lorde, «The Transformation of Silence into Language and Action», στοSister Outsider, Penguin, 2019, σ. 44.
[2]Sarah Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press, 2014, σ. 146.
[3] Ό.π., σ. 148.
[4] Ό.π.
[5]Clarice Lispector, Τα κατά Α.Γ. πάθη, μτφρ. Μάριος Χατζηπροκοπίου, Αντίποδες, 2018, σ. 53-54.
[6]Amanda Denis, «Compulsive Bodies, Creative Bodies: Beckett’s Quad and Agency in the 21th Century», Journal of Beckett Studies, τχ. 27 (2018), Edinburgh University Press, σ. 7.
[7]Mark Fisher, Το αλλόκοτο και το απόκοσμο, μτφρ. Αλέξανδρος Παπαγεωργίου, Αντίποδες, 2023, σ. 42
[8] Ό.π., σ. 120.
~
Là-bas. Το παράθυρο της Σαντάλ Ακερμάν
της Μυρτώς Ταπεινού
Μες τη χρονιά, ο Στέφανος Μπατσής από τη συντακτική ομάδα του Kaboom μού έστειλε ένα μήνυμα όπου μου έδινε λέξεις-κλειδιά που είχαν πέσει στο τραπέζι για το περιεχόμενο του 11ου τεύχους: μεταπανδημικό αίσθημα της διάχυτης δυσφορίας στην πόλη, γκρίνια, απελπισία, μοναξιά, escapism κ.ο.κ. Και αμέσως λέω να! – εδώ είμαστε, τώρα ήρθε η ώρα να τα βγάλω όλα από μέσα μου! Ωστόσο, το παράδοξο ήταν ότι, ενώ ένιωθα ότι έχω πάρα πολλά πράγματα, συναισθήματα, βιώματα συσσωρευμένα μέσα μου που να σχετίζονται με το ευρύτερο θέμα του τεύχους –βιώματα και συναισθήματα που δεν γεννήθηκαν αποκλειστικά κατά τη διάρκεια ή κατόπιν της πανδημίας–, όταν ήρθε μοιραία η ώρα να κάτσω να γράψω αυτό το άρθρο, μπλόκαρα τελείως. Δεν ήξερα από πού να το πιάσω, τι να πρωτοπώ, πώς να μιλήσω κάπως για δικά μου βιώματα αλλά όχι με τρόπο που να εκκινά από μένα και να τελειώνει σ’ εμένα, πώς δηλαδή αυτό που θα πω να μπορέσει να χωρέσει βιώματα κι άλλων ανθρώπων, πώς η κοινότητα κάπως να ενσωματωθεί κειμενικά σε αυτό που καλούμαι να γράψω.
Όταν κολλάω και το μυαλό μου μπλοκάρει, αφήνω τη σκέψη μου να φέρει περισσότερο εικόνες και αισθήσεις που αυτές με τη σειρά τους φέρουν μαζί τους, παρά να προσπαθήσω να σκεφτώ με το ζόρι με όρους εννοιολογικούς, πιο ορθολογικά αυστηρούς ή συνεκτικούς απαραίτητα. Και μια εικόνα πράγματι άρχισε να επανέρχεται στον νου μου, όχι με τόση ευκρίνεια, όσο με μια επιτακτική ανάγκη να επιστρέψω σε αυτήν, να την ξαναδώ από το σημείο στο οποίο βρίσκομαι τώρα και να δω αν αφήνει από μόνη της περιθώρια ερμηνείας, στοχασμού, ή αν συνομιλεί εν πάση περιπτώσει με άλλες εικόνες και σκέψεις μου.
Αυτή η εικόνα ήταν το παράθυρο του τότε σπιτιού που νοίκιαζα και συγκεκριμένα οι φωτογραφίες που τραβούσα το παράθυρο, είτε με τις κουρτίνες τραβηγμένες είτε με τη θέα των απέναντι πολυκατοικιών ως φόντο, είτε μέρα είτε νύχτα, είτε με βροχή είτε με ήλιο. Ήταν η περίοδος της δεύτερης καραντίνας τότε, που, απ’ ό,τι έχω διαπιστώσει, για τις περισσότερες από μας ήταν ακόμα πιο δυσάρεστη από την πρώτη.
Όταν άρχισα να επεξεργάζομαι στο παρόν της γραφής αυτού του άρθρου εκείνες τις φωτογραφίες και το παράθυρο ως το ορθογώνιο παραλληλόγραμμο που με χώριζε πολύ πληγωτικά με τον έξω κόσμο, ένιωσα την ανάγκη να βρω σημεία ταύτισης με αντίστοιχες χειρονομίες και εικόνες έξω από τον εαυτό μου, πέρα από τον εαυτό μου – και ποια είναι η μεγαλύτερη δεξαμενή εύρεσης τέτοιων ενδεχόμενων ταυτίσεων; Ο κινηματογράφος.
Έτσι θυμήθηκα μια ταινία που είχα δει κάποτε, ένα πειραματικό ντοκιμαντέρ του 2006, το Là-bas της Σαντάλ Ακερμάν, στο οποίο το μοτίβο του καδραρίσματος των πλάνων της είναι κατά βάση ένα παράθυρο. Κατά μία έννοια, η Ακερμάν σε αυτή την ταινία κινηματογραφεί και η ίδια ένα άλλου είδους λοκντάουν, ένα πολλαπλό εσωτερικό λοκντάουν, έναν εγκλεισμό, έναν αποπροσανατολισμό, σχεδόν μια αυτοεξορία της εαυτής της σε σχέση με τον υλικό, αντικειμενικό χώρο και χρόνο στους οποίους προσωρινά διέμενε. Εκείνη τη χρονιά, η Ακερμάν έτυχε να βρεθεί στο Ισραήλ, στο Τελ Αβίβ συγκεκριμένα, για να δώσει μια σειρά διαλέξεων ως προσκεκλημένη ενός τοπικού πανεπιστημίου. To πανεπιστήμιο λοιπόν της νοίκιασε ένα διαμέρισμα, από το οποίο η Ακερμάν βγήκε ελάχιστα, αλλά μέσα σε αυτό γύρισε μόνη της το Là-bas, χωρίς συνεργείο ή ιδιαίτερο εξοπλισμό – μια φτηνή χαμηλής ανάλυσης κάμερα, ένα τρίποδο, ένα καταγραφικό ήχου κι ένα μικρόφωνο είχε μόνο.
Για να κατανοήσουμε τον τρόπο κινηματογράφησης αυτής της ταινίας, πρέπει επί τροχάδην να αναφέρουμε τη σχέση της σκηνοθέτριας με το Ισραήλ γενικά. Οι γονείς της ήταν Εβραίοι και επιζώντες του Ολοκαυτώματος, που μετανάστευσαν από την Πολωνία (από την κωμόπολη μάλιστα όπου χτίστηκε το Άουσβιτς) στις Βρυξέλλες. Επομένως, ήταν μια οικογένεια που κουβαλούσε στις πλάτες της διαρκώς και τραυματικά την εβραϊκότητα, ενώ παράλληλα να προσπαθούσε να ισορροπήσει ανάμεσα στις εβραϊκές ρίζες και την επιγενόμενη βελγική ταυτότητα. Προφανώς το διαγενεαλογικό τραύμα του πολέμου και της αποξένωσης ήταν αδύνατον να μη μεταβιβαστεί και στις δύο κόρες τους, γι’ αυτό άλλωστε και ολόκληρο το έργο της μίας κόρης το διατρέχει η αγωνία της να βρει τη δική της αλήθεια μεταξύ πολλαπλών, ετερογενών ταυτοτήτων, ενώ η άλλη κόρη, η Συλβάν, μετανάστευσε όσο πιο μακριά μπορούσε, στο Μεξικό.
Γι’ αυτό και στον πυρήνα του Là-bas δεν βρίσκεται η ενική ιστορία του Ισραήλ, αλλά η πολυπλοκότητα της κινηματογραφικής αναπαράστασης της δυνατότητας και της επιθυμίας, ή μη, του ανήκειν σε ένα τέτοιο έθνος-κράτος που στην Ακερμάν προκαλούσε πάντα απορία και τρόμο. Όπως έχει επισημάνει και η Εύα Στεφανή στο βιβλίο της 10 κείμενα για το ντοκιμαντέρ, «πίσω από κάθε καλλιτεχνικό έργο κρύβεται η διάθεση εξόδου από μια κατάσταση εθελούσιας τύφλωσης» (Πατάκης, 2007, σ. 77). Θέλοντας να χαρτογραφήσει τη δική της έξοδο, για να υπεισέλθει σε μια δι-ορατική θέση απέναντι στο ανοίκειο, η Ακερμάν αποφάσισε να στρέψει την κάμερα εκεί κάτω, στην καρδιά του σκότους: σε μια συνέντευξή της λέει «Όταν οι Εβραίοι στη Γαλλία λένε ο ένας στον άλλον ‘‘Πας εκεί κάτω;” [Tu vas là-bas?], συνήθως εννοούν “Πας στο Ισραήλ;”. Έχουμε τον τόπο όπου ζούμε και έχουμε και το là-bas». Είχε φτάσει η στιγμή της καθόδου λοιπόν – όχι στη Γη της Επαγγελίας, όπως το λογοκόπο έθνος-κράτος του Ισραήλ αρέσκεται να αυτοπροσδιορίζεται, αλλά στην εμπόλεμη γη του αδειασμένου χρόνου. Με τα απαραίτητα αυτοσχέδια πολεμοφόδια, φυσικά.
Στο άρθρο μου έχω χωρίσει αυτά τα πολεμοφόδια σε δύο υποκεφάλαια: το πρώτο έχει να κάνει με ό,τι βρίσκεται και οπτικοποείται εντός πλάνου, ενώ το δεύτερο με ό,τι βρίσκεται εκτός πλάνου αλλά εξακολουθεί να αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της αφήγησης. Πριν αρχίσουμε να βλέπουμε τι υπάρχει και εντός και εκτός πλάνου, και πώς όλα αυτά μαζί στη σύνθεσή τους επικυρώνουν την υποκειμενικότητα της δημιουργού και την επιμονή ενός δικού της εσωτερικού χωροχρόνου, θα ’θελα να σταθώ σε κάτι που μου έκανε εντύπωση όταν πήρα στα χέρια μου το τεύχος τυπωμένο. Όταν έφτασα στα δύο μικρά πεζά της Γεωργίας, πέφτω πάνω σε μια γραμμή που λέει, στο πρώτο της πεζό, με τίτλο «ζώο ή άλλο»): «Το σπίτι δεν είναι δικό μου, εγώ δεν είμαι του σπιτιού». Εντελώς συμπτωματικά, δεν γνωριζόμασταν καν με τη Γεωργία τότε, και το δικό μου άρθρο ξεκινά με μια αράδα από το αυτοβιογραφικό βιβλίο της Ακερμάν με τίτλο Η μητέρα μου γελάει, το οποίο (θα κυκλοφορήσει το φθινόπωρο από τις εκδ. Πλήθος σε δική μου μετάφραση και επίμετρο της Εύας Στεφανή). Σε αυτή την αράδα λοιπόν διαβάζουμε: «Αφού πουθενά δεν αισθάνομαι σπίτι μου, πουθενά δεν αισθάνομαι και εκτός σπιτιού». Η σκέψη μας με τη Γεωργία ευθυγραμμίστηκε χωρίς να το ξέρουμε, προφανώς γιατί και στις δύο η δυσφορία ως έννοια κατευθείαν μας θυμίζει τη σχέση των σωμάτων μας με τον χώρο και τον χρόνο. Έτσι κάπως ευθυγραμμίστηκε είκοσι χρόνια πριν και η σκέψη της Ακερμάν με τη δική μας.
Τα “πολεμοφόδια” της Γεωργίας τα ανιχνεύει κανείς στη γραφή της, ενώ της Ακερμάν στα προσωπικά της και τόσο ιδιόμορφα μέσα κινηματογράφησης. Καθώς για την Ακερμάν λοιπόν ήταν σχεδόν ασύλληπτη και αφόρητα επώδυνη οποιαδήποτε απόπειρα αναπαράστασης του Ισραήλ και πόσο μάλλον της εαυτής της μέσα στο Ισραήλ, είχε την εξής ιδέα: να στήσει τη μικρή, ελαφριά κάμερα παρακολούθησης σε ένα τρίποδο, πίσω από το κύριο παράθυρο του διαμερίασματος, να μην κρατάει η ίδια δηλαδή την κάμερα στο χέρι της ή τον ώμο της να αποσπαστεί, να αποδεσμευτεί σωματικά από τον χειρισμό της, και στην ουσία να αφήσει τον φακό να τραβήξει οτιδήποτε διαδραματίζεται στις απέναντι πολυκατοικίες, στον ουρανό που τις σκεπάζει, ή στον δρόμο που τις διαπερνά από κάτω. Βέβαια, ακόμα αν και τα πλάνα δεν είναι υποκειμενικά, δηλαδή δεν είναι γυρισμένα με την κάμερα περίπου στο ύψος των ματιών της σκηνοθέτριας, η σκηνική κατεύθυνση, το μήκος κάθε σκηνής, η γωνία λήψης, ο φωτισμός και το κάδρο μεταβάλλονται από πλάνο σε πλάνο.
Πίσω από τις περσίδες ή από το γυαλί του παραθύρου, του βασικού κάδρου, ξεπροβάλλουν οι προσόψεις των απέναντι πολυκατοικιών, τα μπαλκόνια τους και οι προσωρινοί, άγνωστοι γείτονες. Άλλοι μπαινοβγαίνουν στο διαμέρισμά τους, άλλοι κάθονται σε μια καρέκλα στο μπαλκόνι και είτε μένουν ακίνητοι είτε πίνουν από τα φλιτζάνια τους και καπνίζουν, άλλοι κοιτάζουν κάτω τον δρόμο ή το ρολόι στο χέρι τους, άλλοι μόνοι, άλλοι με συντροφιά. Ένας γείτονας που επανέρχεται στο πλάνο είναι ένας μεσήλικας που μετακινεί συνεχώς τις γλάστρες στο μπαλκόνι του και περπατάει σπασμωδικά, ασυνάρτητα σχεδόν, πάνω κάτω. Υπάρχει μια αίσθηση μόνιμης επανάληψης, που διαστέλλει τον χρόνο ροής και τον ρυθμό της προβολής κάθε πλάνου.
Οι εξωτερικοί ήχοι που ακούγονται στα πλάνα εντός του σπιτιού αποτελούν κατ’ ουσίαν το αστικό ηχοτοπίο της πολύβουης γειτονιάς του Τελ Αβίβ όπου γυρίστηκε το ντοκιμαντέρ. Από το εξωτερικό του σπιτιού ακούγονται διερχόμενα αυτοκίνητα, μηχανάκια, λεωφορεία και αεροπλάνα, κορναρίσματα, τρυπάνια, παιδιά που στριγκλίζουν, σκύλοι που γαβγίζουν και αραιά και πού μια μουσική που παίζει από κάπου μακριά. Από το εσωτερικό ακούγονται ήχοι της καθημερινότητας, όπως κατσαρολικά και πιάτα, βήματα πάνω κάτω και το πάτωμα που τρίζει, ομιλία στο τηλέφωνο και το ρούτερ που ανοίγει, σελίδες που γυρίζουν και δάχτυλα που πληκτρολογούν.
Καθώς οι καθημερινοί ήχοι εντός και εκτός σπιτιού συνεχίζονται, σε πλήρη ετεροχρονία με αυτούς ακούγεται ο εσω-διηγητικός ήχος της ταινίας, δηλαδή η φωνή της σκηνοθέτριας, η οποία δεν ταυτίζεται με τη ροή των πλάνων. Εν μέρει προϊόν σύγχρονης ηχοληψίας και εν μέρει μεταηχογράφησης, η χαμηλόφωνη ομιλία της Ακερμάν παραμένει καθ’ όλη την ταινία εκτός πεδίου και άσχετη με ό,τι οπτικοποιείται, παράγοντας έτσι μια καταλυτική αίσθηση αποσύνδεσης μεταξύ του οπτικού και του αφηγηματικού/ακουστικού πεδίου. Η μόνη φορά που ο επικαλύπτων μονόλογός της διαπερνάται από την εξωτερική πραγματικότητα είναι όταν βρυχώνται πάνω από τις πολυκατοικίες διερχόμενα πολεμικά αεροσκάφη. Πρόκειται για την πιο απτή υπενθύμιση ότι βρισκόμαστε σε εμπόλεμη ζώνη, η οποία είναι αδύνατον να μη διεισδύσει με κάποιον τρόπο στην υποκειμενική αφήγηση και την προσωπική γλώσσα της σκηνοθέτριας.
Η χρονικότητα της αφήγησής της γίνεται ενσώματη, καθώς αποτελείται από αποσπσματικούς συνειρμούς και αλλεπάλληλα φλάσμπακ. Και γρήγορα καταλαβαίνουμε ότι είναι μια διαδικασία οδυνηρή και απρόβλεπτη για τη δημιουργό. Στην πραγματικότητα, για την Ακερμάν όλα τα εδώ και όλα τα εκεί βιώνονται ως εμπόλεμα, ως αδύνατα.
Δεν νιώθω ότι ανήκω. Και αυτό το λέω χωρίς πραγματικό πόνο, χωρίς υπερηφάνεια. Η υπερηφάνεια είναι κάτι που έρχεται. Όχι, απλώς είμαι αποσυνδεδεμένη. Σχεδόν από τα πάντα. Έχω μερικές άγκυρες και μερικές φορές τις αφήνω να φύγουν, ή αυτές με αφήνουν, και παρασύρομαι. Τις περισσότερες φορές, δηλαδή. Μερικές φορές κρατιέμαι για μερικές μέρες, λεπτά, δευτερόλεπτα. Μετά αφήνομαι πάλι. Δυσκολεύομαι να κοιτάξω, δυσκολεύομαι να ακούσω. Μισότυφλη, μισόκουφη, επιπλέω. Μερικές φορές βυθίζομαι, αλλά όχι εντελώς. Κάτι, μια λεπτομέρεια, με φέρνει ξανά στην επιφάνεια και ξαναρχίζω να επιπλέω. Νιώθω τόσο αποσυνδεδεμένη, που δεν μπορώ καν να έχω ένα σπίτι με ψωμί, βούτυρο, καφέ, γάλα, χαρτί υγείας, και όταν πάω να τα αγοράσω, είναι μέσα μου σαν μια πράξη ηρωική. Ουσιαστικά, δεν ξέρω πώς να ζω ή πώς να πάω κάπου. Όταν παίρνω το λεωφορείο, είναι και αυτή μια πράξη ηρωισμού. Και όλα αυτά έχουν να κάνουν με αυτό, με το Ισραήλ ή το μη-Ισραήλ. Φυσικά, όχι με το πραγματικό Ισραήλ, το Ισραήλ στο οποίο θα μπορούσα ξαφνικά να ανήκω. Αλλά ξέρω ότι κι αυτό δεν είναι παρά μια φαντασίωση. Κάτι μέσα μου έχει πληγεί, η σχέση μου με το πραγματικό, με την καθημερινή ζωή. Πώς να ζήσει κανείς όταν ο αέρας είναι τόσο πυκνός;
Αρχίζω με το ψωμί στο σπίτι, για μια ελάχιστη τάξη, για ένα ελάχιστο ζωής. Και πέρα από όλα αυτά, χάνω τα πάντα, τα κλειδιά μου, τα γυαλιά μου, τα τετράδιά μου, την αδελφή μου και παραλίγο τη μητέρα μου. Ακόμα και τις σημειώσεις μου για το Ισραήλ. [22:10–23:46]
Σε αυτό το –γνώριμο, αν μη τι άλλο– απόσπασμα της αφήγησή της, η σχέση της με τον παροντικό χρόνο και χώρο παρουσιάζεται εύθραυστη και συγκυριακή. Τα πράγματα γλιστρούν από τα χέρια της και χάνονται, με τον ίδιο τρόπο που, στις μη ηρωικές στιγμές της, τα λεωφορεία την προσπερνούν και τα φαγώσιμα στα ράφια των σουπερμάρκετ δεν φτάνουν στην, όποια, κουζίνα της. Δεν είναι λίγες οι φορές που η αφήγησή της εμποτίζεται από την ανησυχία της μην τυχόν τελειώσουν τα υλικά για μαγείρεμα που την περίμεναν στο νοικιασμένο διαμέρισμα. Φοβάται πως δεν θα μπορέσει να αντικαταστήσει ό,τι έχει καταναλώσει ή ό,τι έσπασε κατά λάθος και, άρα, ότι η σπιτονοικοκυρά στο τέλος θα της ζητήσει τα ρέστα. Το σπίτι και η ευθύνη της μέσα σε αυτό μπορεί να μη μονοπωλούν τη σκέψη της, ωστόσο ανά στιγμές τη διαπερνούν σαν δηλητηριώδη τόξα.
Η Ακερμάν, που βρέθηκε στο χειρότερό της μέρος τη χειρότερη στιγμή, άφησε τη σκέψη της να περιπλανηθεί πάνω και έξω απ’ ό,τι αντίκρισε εκεί κάτω, ώστε να ανακτήσει μια πανοραμική εικόνα όλων των πεδίων μάχης που έχει να αντιμετωπίσει, και μέσω της τόσο προσωπικής κινηματογράφησης αυτής της εμπειρίας μάς έδωσε εργαλεία ώστε να βρει η καθεμιά μας τη δική της ορα(μα)τικότητα μέσα σε ένα παρόν που βιώνεται ως εξορία. Το στοίχημα είναι πώς θα τις μοιραστούμε η μία με την άλλη, ώστε οι ενσώματες πια χωροχρονικές πραγματικότητες να αλληλοτροφοδοτούνται, να μετατοπίζονται και να ενδυναμώνονται, χωρίς απαραίτητα να συνταυτίζονται. To survival kit (υπόσχομαι, ο τίτλος δεν αποτελεί clickbait) ξεκινά και τελειώνει με τον αναστοχασμό της εύθραυστης σχέσης μας με το παράθυρο που μας χωρίζει από τον, ολοένα και πιο εμπόλεμο, κόσμο. Στην τελευταία αράδα του άρθρου μου μας εύχομαι καλή μας τύχη. Συμπτωματικά και η συντακτική ομάδα στην τελευταία αράδα του editorial του τεύχους εύχεται το ίδιο. Σίγουρα, πάντως, συναντήσεις σαν τη σημερινή μας κάνουν να πιστεύουμε επιτέλους λιγάκι και στην καλή μας τύχη.
