Κινηματογράφος

Η Αλίκη στη χώρα των τραυμάτων

Η καλλιτεχνική αναπαράσταση της Γυναίκας ως δείκτης Κοινωνικής Μεταβολής

Τι κοινό έχει η Μαντάμ Μποβαρύ, η Άννα Καρένινα, η Σεβερίν του Κεσσέλ, η Γυναίκα της Πάτρας, η Φραγκογιαννού, οι Τρεις Αδερφές, η Μήδεια, η Ροζαλί του Μπαλζάκ με την Ίλια του Dassin, τη Thana του Ferrara, τη Mabel του Cassavetes τις Alma και Elisabet του Bergman, και την Μαίρη Παναγιωταρά; Αρχικά αποτελούν προϊόντα μιας προσπάθειας για ερμηνεία των κοινωνικών μετασχηματισμών μέσα από τη μεταστροφή του έμφυλου και συγκεκριμένα του γυναικείου ρόλου.

 Όλες τους είναι γυναικείες φιγούρες μιας μεταβατικής εποχής, γι' αυτό και έχουν ενσωματώσει πλήρως την παθολογία της. Παρουσιάζονται διχασμένες και ηρωικές, αιρετικές και ορθόδοξες. Συμβάλλουν στη συνέχιση της διαχρονίας της τραγικής φιγούρας στη σύγχρονη εποχή. Ασφυκτιούν μέσα στις παλιές κοινωνικές δομές. Αυτές οι δομές τις μετέτρεψαν σε κορμιά περιφερόμενα. Νιώθουν το φύλο και τον κοινωνικό ρόλο που καλούνται να επιτελέσουν κενό νοήματος. Η αναζήτηση της καινούριας ταυτότητας τους προκαλεί αγωνία για τον εαυτό και τον προορισμό τους. Παραμένουν βέβαια δημιουργήματα αντρών καλλιτεχνών.

Με δύο λόγια, από τα παραπάνω συμπεραίνουμε πως η τέχνη μεταχειρίζεται αυτές τις γυναικείες φιγούρες ως δείκτες για τη μέτρηση της κοινωνικής μεταβολής που παρατηρείται στο πλαίσιο στο οποίο εντάσσονται. Οι φιγούρες αυτές λειτουργούν ως συμπυκνωτές του κοινωνικού αισθήματος της εποχής τους. Φέρουν εντός τους την κοινωνία ολόκληρη. Μας βοηθούν να αντιληφθούμε την αντανάκλαση των κοινωνιολογικών προβληματικών στον καλλιτεχνικό λόγο. Και σε αυτό το άρθρο θα ασχοληθούμε με τον τρόπο με τον οποίο ο φεμινιστικός, ο κοινωνιολογικός και ο καλλιτεχνικός λόγος διαπλέκονται, αντλώντας τα θέματά τους τόσο από την παρατήρηση όσο και από τις υπόγειες διαδρομές της μνήμης και του βιώματος.

Μέσα από το κίνημα, την πένα και το φακό προτάσσονται οι νέες διεκδικήσεις, περιγράφονται οι κοινωνικές αλλαγές στις σχέσεις, τις δομές και τους ρόλους. Εμείς θα σταθούμε στις αλλαγές που παρατηρούνται στους έμφυλους ρόλους μετά τα γεγονότα του Μάη του ’68, στην αντανάκλασή τους στις οικογενειακές σχέσεις και στον τρόπο που αυτή αποτυπώνεται μέσα από τον κινηματογραφικό φακό του Σκορσέζε στην ταινία του «Η Αλίκη δεν μένει πια Εδώ».

Από το κοινωνικό κίνημα στην κοινωνική ακινησία : Εγκλωβισμένοι στον κήπο της  μεταμοντέρνας Εδέμ

Τη ριζοσπαστική δεκαετία του ’60 αρχίζει να διαμορφώνεται ένα νέο είδος Λόγου για το Κοινωνικό Φύλο, το οποίο βρίσκει τη βασική του έκφραση μέσα από τα κινήματα του ’68. Η κεντρική ιδέα του λόγου αυτού συμπυκνώνεται στην άποψη ότι το φύλο αποτελεί το θεμέλιο ενός βαθιά διχασμένου και ασταθούς κόσμου. Ο ερωτισμός και σεξουαλική ταυτότητα προβάλλονται ως σύνθετες και ευμετάβλητες κατηγορίες.[Evans,2003]. Το φύλο δεν συγκροτεί μια σταθερή ταυτότητα, αντιθέτως προσδιορίζεται από τις κοινωνικές νόρμες. Γίνεται πλέον αντιληπτό ότι τα άτομα ως άνδρες και γυναίκες διαμορφώνονται από τις κοινωνικές συνθήκες. Η αρρενωπότητα και θηλυκότητα δεν είναι φυσικές αλλά επίκτητες κατηγορίες και επομένως απαντούν στις συμπεριφορές κάθε ατόμου ανεξάρτητα από το βιολογικό του φύλο. [Evans,2003] Το σώμα προβάλλεται ως τόπος συνάθροισης πολλαπλών ταυτοτήτων. Η δυσφορία απέναντι στο σύγχρονο πολιτισμό και η νεύρωση ως αποτέλεσμα της ανισορροπίας μεταξύ των πολλαπλών ταυτοτήτων και ρόλων που απαιτεί από το άτομο η βιομηχανική κοινωνία, απαντούν με τον ίδιο τρόπο σε όλα τα άτομα ανεξαρτήτως φύλου. Η ορθολογική δράση αναγνωρίζεται ως δυνατότητα και των δύο φύλων, παρόλα αυτά οι διαφορές τους υπερτονίζονται. Το φύλο αναδεικνύεται σε βασικό συντελεστή για την αναδιάρθρωση των παραγωγικών σχέσεων και τη συγκρότηση της κοινωνικής δομής. [Evans,2003]. Αναγνωρίζεται ότι παρά τις κοινές αντιδράσεις απέναντι στο σύγχρονο πολιτισμό, υπάρχουν διαφορετικές κοινωνικές προσδοκίες όσον αφορά τη συμπεριφορά ανδρών και γυναικών. Αυτές γίνονται ορατές σε κάθε οικογένεια, σχολείο ή χώρο εργασίας. Γίνεται σαφές ότι ο εγκλωβισμός των γυναικών στον οικιακό χώρο έχει τις ρίζες του στην ανάληψη των καθηκόντων του πατέρα από το κράτος, με στόχο την απελευθέρωση του ανδρικού εργατικού δυναμικού και την ελεύθερη δράση του στο δημόσιο πεδίο.

Από αυτό το τελευταίο μανιφέστο του σύγχρονου φεμινιστικού κινήματος, ο Λόγος της Εξουσίας φαίνεται να προτάσσει απροκάλυπτα ένα στοιχείο, την περί διαφορετικότητας ρητορεία. Φυσικά το γεγονός αυτό δεν είναι τυχαίο. Δεν απαντά τόσο στην ανάγκη της Εξουσίας να εκσυγχρονιστεί, όσο στην τάση της να διαστρέφει τους αντίθετους προς τον δικό της Λόγους, προκειμένου να μην κλονιστεί το σύστημα αξιών που τη θεμελιώνει. Ο Λόγος του κινήματος του ’68 σταδιακά διαστρέφεται. Οι προβληματικές του θάβονται στο συλλογικό ασυνείδητο. Αυτό που μένει είναι η διαφορετικότητα. Τα υποκείμενα βρίσκονται βαθειά διχασμένα. Οι άντρες και οι γυναίκες διχάζονται με τον ίδιο τρόπο, αντιδρούν όμως διαφορετικά. Αυτό έχει να κάνει με τις διαφορετικές κοινωνικές προσδοκίες για τη δράση (και την αντίδραση) του κάθε φύλου. Ενώ κατά τη δεκαετία του ’60, τα υποκείμενα μπήκαν σε μια διαδικασία να προτάξουν την ατομική τους ταυτότητα και τη διαφορετικότητά τους, είδαν σταδιακά αυτό το νέο μέσο διεκδίκησης να στρέφεται εναντίον τους.

Βασικοί πυλώνες του κινήματος του ΄68 υπήρξαν η ισότητα και τα ανθρώπινα δικαιώματα. Αυτά τα δύο στοιχεία νοούνται μόνο σε αλληλεξάρτηση. Το παράδοξο με την ισότητα σημειώνεται στο ότι προϋποθέτει τόσο την ομοιότητα όσο και τη διαφορετικότητα: «Είμαστε όμοιοι, επειδή αδιαφορούμε για τις διαφορές μας» [Χριστόπουλος, 2002]. Όταν οι διαφορές υπερτονίζονται και οι ομοιότητες υποσκάπτονται, τότε το δίπολο «πολιτισμός ή βαρβαρότητα» αποτελεί μάλλον ψευδοδίλλημα. Η διαφορετικότητά χρησίμευσε ως έδαφος για τη θεμελίωση των καινούριων κυρίαρχων αξιών της απομόνωσης, της παραγωγικής αποτελεσματικότητας και του ανταγωνισμού. Εφόσον στη μετανεωτερική κοινωνία σημασία έχει μόνο το άτομο, ποιος ο λόγος να συνεχίζουμε να ασχολούμαστε με κοινωνικές ομάδες; Η αρχή της διαφορετικότητας, μετατρέπεται σε μέσο περιστολής και συρρίκνωσης των κοινωνικών δικαιωμάτων. Ως μεταγραφή του «πολιτισμός ή βαρβαρότητα» έρχεται το δίπολο «ατομισμός ή συλλογικότητα». Το δικαίωμα στην υγεία, τη δικαστική προστασία, την εργασία, την περίθαλψη των ευπαθών ομάδων, συνιστούν εγγυήσεις για την παρέμβαση της πολιτείας στην κοινωνική ζωή και την εξασφάλιση παροχών για τη δικαιότερη κατανομή του πλούτου, συμβολίζουν υποχρεώσεις του κράτους, οι οποίες ατονούν,  καθώς το βάρος από την προστατευόμενη ομάδα (εργαζομένων – αρρώστων-  ηλικιωμένων) πέφτει στο διαφορετικό άτομο.

Η διαφορετικότητα σε συνδυασμό με το αμερικάνικο ιδεολόγημα για την ανεξαρτησία, χρησιμοποιούνται προκειμένου το κράτος να αποποιηθεί την ευθύνη που έχει απέναντι στους πολίτες. Από δω και πέρα ο καθένας μόνος του στη παγκόσμια αρένα. Το άτομο δεν αναγνωρίζεται πλέον ως μέλος καμίας εθνικής, συλλογικής, κοινωνικής, επαγγελματικής, ούτε καν έμφυλης ομάδας, καθώς αυτές έχουν πλέον κατακερματιστεί, όπως και οι ταυτότητες που παρήγαγαν. Αναγνωρίζεται όμως, ως διαφορετικό. Η ψυχολογική επιβίωση ταυτοτικά κατακερματισμένων ατόμων σε έναν κατακερματισμένο από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο κόσμο, προάγεται σε καθολικό στόχο. Η διαφορετικότητά τους μετατρέπεται σε χρυσό κλουβί, στερώντας τους την δυνατότητα να ταυτιστούν, να αναγνωρίσουν τον Εαυτό και τον Άλλο. Το κοινωνικό πεδίο μετατρέπεται σε ψυχοκοινωνική άβυσσο. Μέσα της πλέουν υποκείμενα, που δεν ταυτοποιούν τον εαυτό τους, δεν αναρωτιούνται ως προς ποιόν είναι διαφορετικά, με ποιόν μοιάζουν, απλά κολυμπάνε στον αμνιακό σάκο της μεταβιομηχανικής κοινωνίας όπως έμβρυα πριν την 20 εβδομάδα της κύησης. Σχεδόν εγκλωβισμένα στον κήπο μιας μεταμοντέρνας Εδέμ.

Οι δεσμοί, τα δεσμά και η αποδέσμευση

Αυτές οι αλλαγές φαίνεται να κλονίζουν τη  γυναικεία ταυτότητα περισσότερο από κάθε άλλη, γιατί από την επιτέλεση της παραδοσιακής της λειτουργίας (της μητρότητας) εξαρτάται η κοινωνική αναπαραγωγή. Η ατομικιστική πορεία και η περίπτωση της συναισθηματικής στέρησης και μοναξιάς που αυτή συνεπάγεται δεν τρομάζει όμως μόνο τη σύγχρονη γυναίκα αλλά και τον σύγχρονο άντρα.  Στη μεταβιομηχανική εποχή τα φύλα, φυσικά και παραμένουν διαφορετικά, εξισώνονται όμως σε ψυχοκοινωνικό επίπεδο. Δυσφορούν το ίδιο απέναντι στο σύγχρονο πολιτισμό. Αρνούνται εξίσου να εκπληρώσουν τις παραδοσιακές κοινωνικές προσδοκίες για το καθένα. Έχουν χάσει και οι δύο την ψυχική τους ισορροπία. Ενώ βρίσκονται στην ίδια  κοινωνική έρημο, εκείνη που διαμορφώνεται από την σύγχρονη ατομικιστική τάση και την ανάγκη για διαφορετικότητα πάση θησεία, φαίνεται πως ψάχνουν διαφορετικές λύσεις. Βλέπουν τους μέχρι τώρα κοινωνικούς δεσμούς να μετατρέπονται σε κοινωνικά δεσμά. Αναζητούν ο καθένας την αποδέσμευση. Μπερδεύονται πολιτισμικά, ψυχολογικά, κοινωνικά και καταλήγουν να ξεσπούν την οργή τους ο ένας στον «Άλλο», δηλαδή στον «Έταιρο», δηλαδή στο «Διαφορετικό». Δεν αισθάνονται τη διαφορετικότητα που διεκδικούσαν, οι δράσεις και οι αντιδράσεις τους δείχνουν περισσότερο να τη μισούν. Πέρα από τη σύγκρουση με τον «Άλλο», η βασικότερη σύγκρουση λαμβάνει χώρα απέναντι στον «Εαυτό». Είναι ο «Άλλος» ως αντιστροφή της εικόνας του «Εαυτού», που τους τρομάζει. Υπό αυτό το πρίσμα, ένας ενδιαφέρων ορισμός της σύγχρονής βιοπάλης, θα μπορούσε να είναι η πάλη εντός, η εσωτερική πάλη.  Μιας και οι ομάδες μας είναι πλέον αδιάφορες, το ίδιο και οι τάξεις, η πάλη έχει μετατεθεί από έξω προς τα μέσα. Το συλλογικό βλέμμα ακολουθεί την ίδια πορεία. Η ανάγκη και ο στόχος παραμένει η αποδέσμευση.

Η σύγχρονη γυναίκα ψάχνει απεγνωσμένα να βρει διέξοδο. Να αποφύγει την παγίδα που συνεπάγεται ο παραδοσιακός ρόλος της μητέρας-νοικοκυράς. Δεν θέλει να ζήσει όπως η μάνα της. Δεν θέλει τα παιδιά της (αν και εφόσον επιθυμεί να κάνει) να βιώσουν την απουσία του πατέρα όπως την βίωσε η ίδια. [Κατάκη,1998]. Τα αρνητικά βιώματα της παραδοσιακής μητέρας για το γάμο και τη συζυγική σχέση έχουν περάσει στη σύγχρονη κόρη ατόφια. Έτσι η σχέση της με τους άντρες θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως αμφιθυμική και αυτό ακριβώς είναι που τη διχάζει. [Κατάκη, 1998]. Τα βιώματα του παραδοσιακού γυναικείου ρόλου συνυπάρχουν μέσα της μαζί με τις σύγχρονες ανάγκες για ψυχολογική επιβίωση και τη νέα έμφυλη ταυτότητα, αυτή της εργαζόμενης γυναίκας. Δεν ξέρει αν πρέπει να ικανοποιήσει τις δικές της ανάγκες ή τις ανάγκες των άλλων. Οι προτεραιότητές της μπερδεύονται. Η εσωτερική σύγκρουση και η αμφιθυμία, οδηγούν σε ακινητοποίηση ή σε αντιφατική συμπεριφορά, της αφαιρούν τα στηρίγματα πάνω στα οποία βασίζεται η ίδια της η ταυτότητα. Στο πρόσωπό της συμπυκνώνονται τα βασικά μετανεωτερικά αισθήματα, δηλαδή η οργή, η δυσφορία και η απελπισία. Χαρακτηρίζεται από μια έντονη τάση φυγής. Θέλει να φύγει για να βρει τον εαυτό της. 

Οι νέες αξίες και οι έμφυλοι ρόλοι που απορρέουν από αυτές συμβάλλουν στη δημιουργία νέου τύπου κοινωνικών σχέσεων. Η οικογένεια ως το βασικότερο σύστημα κοινωνικών σχέσεων φαίνεται να συγκλονίζεται από τις αλλαγές που παρατηρούνται στο αξιακό σύστημα και τους έμφυλους ρόλους. Φαίνεται πλέον ξεκάθαρα πως οι έμφυλες μεταβολές, όπως όλες οι διεργασίες που αφορούν τα άτομα, αντανακλώνται στις μεταβολές  στα επάλληλα συστήματα (οικογένεια κοινωνία) στα οποία ανήκουν, όπως φυσικά συμβαίνει και το αντίστροφο.

Τη δεκαετία του ’70, η οικογένεια μετατρέπεται από πυρηνική, σε «αντικοινωνική», «ανταγωνιστική». Ενσωματώνει τις κυρίαρχες αξίες και λειτουργεί ως φορέας τους. Χρωματίζεται έντονα από την απουσία του πατέρα, από τη νεύρωση της μητέρας και από τη δυσφορία τους απέναντι στο Φύλο και τον πολιτισμό. Βασική της επιδίωξη αποτελεί η ψυχοκοινωνική επιβίωση του παιδιού. Τι είδους χαρακτήρα και συμπεριφορές διαμορφώνει στερημένη από τις αξίες της «αλληλεξάρτησης» και της «συντροφικότητας» που την χαρακτήριζαν; Σταδιακά απεκδύεται το ρόλο της ως βασικού παρόχου συναισθηματικής ασφάλειας και καλλιεργητή της αυτοεκτίμησης. Το σύγχρονο δίλλημα «ατομικιστική πορεία ή συλλογικότητα» συγκλονίζει συθέμελα την κοινωνική της λειτουργία. Οικογένεια ως παραγωγός ανεξάρτητων ατόμων ή ως συνεκτική κοινωνική ομάδα; Διχασμένη και παθητική η μοντέρνα οικογένεια μοιάζει περισσότερο να αναπαράγει μια ταυτοτική κρίση, παρά νέου τύπου κοινωνικές αλληλεπιδράσεις. Από παραγωγός κοινωνικών δεσμών κατέληξε να αναπαράγει τα σύγχρονα κοινωνικά δεσμά.

Η οικογένεια περισσότερο από κάθε άλλη κοινωνική ομάδα λειτουργεί ως θεσμός, ως πεδίο αναπαραγωγής ανθρώπινου και συμβολικού κεφαλαίου και ως πεδίο παραγωγής ταυτοτήτων και ρόλων. Είναι αυτονόητο πως σε συνθήκες αξιακής κρίσης, δηλαδή κρίσης του κυρίαρχου συστήματος αξιών, λειτουργεί προστατευτικά απέναντι στο σύστημα αυτό. Οι αλλαγές που μελετήσαμε παραπάνω κλονίζουν το κυρίαρχο σύστημα. Η οικογένεια ανάγεται σε βασικό φορέα της κυρίαρχης αμερικάνικης ιδεολογίας της  δεκαετίας του 1960-1970. Οι αξίες που αναπαράγει είναι εκείνες της αμερικάνικης ανεξαρτησίας, της ατομικ(ιστικ)ής ελευθερίας και της αυτοεκπλήρωσης.

Η αυτοεκπλήρωση θεωρείται πρωταρχική ανάγκη, μάλιστα ταυτίζεται με την ψυχολογική υγεία (βλ Πυραμίδα του Μάσλοου). Οι αξίες της συλλογικότητας και της αλληλεγγύης παραμερίζονται. Εκδηλώνεται έτσι μια επικίνδυνη ναρκισσιστική τάση, εν είδει κοινωνικού φαινομένου, που απαντά σε κάθε υποκείμενο ανεξαρτήτως φύλου. Το δίλημμα «ατομικιστική πορεία ή συλλογικότητα» ανάγεται σε βασική κοινωνική προβληματική. Η υπαγωγή σε μία ομάδα σημαίνει την ταυτόχρονη «θυσία» της προσωπικής επιθυμίας, σημαίνει «συμβιβασμό». Ο συμβιβασμός δεν μπορεί παρά να δημιουργεί την αίσθηση της αδικίας. Η μοναδικότητα μεταστρέφεται σε υπαρξιακή μοναχικότητα, δηλαδή στον κατεξοχήν πανανθρώπινο φόβο. Η λειτουργία της οικογένειας ανάγεται έτσι σε δείκτη κοινωνικής μεταβολής. Οι συμβολικές ενδοοικογενειακές δραστηριότητες θα πρέπει να αναλυθούν ως πηγή και αποτέλεσμα των κοινωνικών αλλαγών.

Η Αλίκη δε μένει πια Εδώ

Σε αυτό το σημείο θα ασχοληθούμε με την ανάλυση της ταινίας του Martin Scorsese, “Alice doesn’t live here anymore”. Στόχος μας είναι η κατανόηση του γυναικείου προβλήματος, η ανάλυση των μεταλλάξεων του γυναικείου στην οικογένεια και το ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Αφετηρία της ανάλυσης αυτής αποτελεί η ιδέα πως οι μεταβολές στα επάλληλα συστήματα (οικογένεια, κοινωνία, εργασία) στα οποία ανήκει η γυναίκα αντανακλώνται σε διεργασίες που την αφορούν ως άτομο, όπως φυσικά συμβαίνει και το αντίστροφο.

 

Στην ταινία εισαγόμαστε παράδοξα. Η πρώτη σκηνή αποτελεί μια αφήγηση in media res. Ο τρόπος κινηματογράφησης της διαφέρει αισθητά από όλη την υπόλοιπη ταινία. Στην πρώτη σεκάνς παρακολουθούμε την Αλίκη σε παιδική ηλικία. Είναι έντονο το ονειρικό στοιχείο. Ο Scorsese με τρόπο λεπτό μας προϊδεάζει για το διαμελισμό του ονείρου του νεαρού κοριτσιού που ήθελε να γίνει τραγουδίστρια.

Μεταφερόμαστε έτσι, σαν να ξυπνήσαμε από όνειρο, στον πραγματικό χρόνο της αφήγησης. Συναντάμε την Αλίκη στο τώρα, στο Νέο Μεξικό. Η καθημερινότητά της θυμίζει εκείνη της μέσης  αμερικανίδας νοικοκυράς. Ασχολείται με το μαγείρεμα και το ράψιμο των ρούχων. Η οικογένειά της δεν διαφέρει από οποιαδήποτε οικογένεια των μεσαίων και χαμηλών κοινωνικών στρωμάτων. Η ευθύνη για την ανατροφή του παιδιού είναι αποκλειστικά υποχρέωση της μητέρας. Η σχέση του πατέρα με το παιδί χαρακτηρίζεται από ένταση και εκνευρισμό. Το αίσθημα της αποξένωσης και της αλλοτρίωσης απαντά σε  όλες τις σχέσεις εντός της οικογένειας της Αλίκης. Όλα τα μέλη έχουν βρει έναν τρόπο να απομονώνονται ακόμα και όταν βρίσκονται στο ίδιο σπίτι. Το παιδί της επιλέγει να αποκόπτεται από το οικογενειακό περιβάλλον υψώνοντας ηχητικό τοίχο, βάζοντας τη μουσική του στη διαπασών. Ο άντρας της προτιμά να επικοινωνήσει με τον έξω κόσμο μέσω της τηλεόρασης, παρά με τον έσω κόσμο, της οικογένειας μέσω της Αλίκης. Η ίδια επιθυμεί δύο πράγματα, ουσιαστικές οικογενειακές σχέσεις και  την αυτοεκπλήρωσή της μέσα από τα μάτια του συζύγου της. Προσπαθεί να ισορροπήσει μεταξύ του ρόλου της ως μητέρας, ως συζύγου και ως νοικοκυράς. Προσπαθεί να ικανοποιήσει τους πάντες και κανείς δεν ικανοποιείται, ούτε αναγνωρίζει την προσπάθειά της. Η κατάσταση αυτή την καταπιέζει και την κάνει να μελαγχολεί.

 

Η σχέση του ζευγαριού απέχει πολύ από την εικόνα των ηλιοκαμένων Καλιφορνέζων, μεσοαστών που έχουν βρει την ευτυχία μέσα από την πραγμάτωση του αμερικάνικου ονείρου. Η οικογένεια έχει χτιστεί σε αδύναμες βάσεις. Το αδιέξοδο στο οποίο βρίσκονται, οφείλεται στην αδυναμία των μελών να αναδείξουν την ατομικότητά τους, ως σύνολο αρμονικά συμπορευόμενων ταυτοτήτων. Το αμερικάνικο όνειρο παρουσιάζεται έτσι όπως είναι, ξεθωριασμένο και ξεχειλωμένο. Μέσα από μια γκάμα κινηματογραφικών τεχνικών (μοντάζ, ηχητικά εφέ, κάμερα στο χέρι, γρήγορα κατ, ανοιχτές γωνίες) αναπαρίσταται η ωμή βία των έμφυλων ρόλων και της οικογενειακής καθημερινότητας.

Στη συνέχεια παρακολουθούμε την Αλίκη να μοιράζεται τους φόβους, τις ανησυχίες και τις απόψεις της για τον γάμο με μια φίλη της. Η ψυχολογική επιβίωση έξω από τον γάμο την τρομάζει, νιώθει πλήρως εξαρτημένη. Η οικονομική επιβίωση της οικογένειάς της αποτελεί το μεγαλύτερό της άγχος. Την ενασχόληση τους με την ραπτική και τον διάλογό τους έρχεται να διακόψει ένα τηλεφώνημα. Η Αλίκη πληροφορείται πως ο άντρας της σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό ατύχημα. Ο φόβος, που πριν λίγα δευτερόλεπτα περιέγραφε, γίνεται πραγματικότητα. Ξοδεύει  όλες τις οικονομίες της στην κηδεία. Ξεπουλά τα παλιά της υπάρχοντα, για να ταξιδέψει προς μια νέα κατεύθυνση.

Ακολουθώντας την Αλίκη, περνάμε στο δεύτερο μέρος της ταινίας. Η νευρωτική κατάσταση που δημιούργησε η απουσία του συζύγου της εντείνεται, τόσο απ’ το ότι καλείται να αποβάλλει μια από τις βασικές της ταυτότητες (εκείνη της συζύγου), όσο και από τον εγκλωβισμό της σε ένα είδος τυποποιημένης ενήλικης ζωής που δεν έχει καμία σχέση με τις προσδοκίες της. Το ταξίδι που ξεκινά παρέα με τον γιό της αποκτά συμβολικό χαρακτήρα, είναι ταυτόχρονα ένα ταξίδι με τελικό προορισμό τον τόπο καταγωγής της, τον τόπο των παιδικών της ονείρων, της ανεμελιάς, της ευτυχίας, της μνήμης. Από την αρχή του ταξιδιού μέχρι την πρώτη τους στάση, ξεδιπλώνεται ένας κυκεώνας υπαρξιακών ερωτήσεων σχετικά με το κόστος της απώλειας, το νόημα του γάμου και της αγάπης. Φορέας αυτών των ερωτήσεων είναι ο γιός της, που λειτουργεί ως καθρέφτης της προς τον κόσμο.

Μπορούμε πλέον να πούμε, πως η μεσοαστή αμερικάνα μεταμορφώνεται σε σύγχρονη τραγική φιγούρα. Τραγικός είναι ο ήρωας του οποίου η συνείδηση συγκρούεται με τον τρόπο που είναι δομημένος ο κόσμος. Είναι εκείνος που διακατέχεται από την ανάγκη να συγκρουστεί με την «ανώτερη τάξη των πραγμάτων» προκειμένου να υπερασπιστεί το «πάθος» του και να δικαιώσει την υπαρξιακή του κρίση. Στη σημερινή συνθήκη τραγικό θα λέγαμε εκείνον που επιλέγει να ακολουθήσει τα παιδικά του όνειρα  σε μια κοινωνία δομημένη με άξονα τον φιλελεύθερο ορθολογισμό.

 Ο τρόπος της κινηματογράφησης και η λειτουργία της αφήγησης συμβάλλουν ώστε αυτό το μέρος της ταινίας να λάβει τον χαρακτήρα ενός ωμού αγώνα για επιβίωση. Η πρωταγωνίστρια αγωνίζεται προκειμένου να κρατήσει με νύχια και με δόντια ότι της απέμεινε από την ζωή. Παλεύει τόσο με τα εξωτερικά δεσμά (οικονομική αδυναμία, οικογενειακές δυσλειτουργίες, αντιστροφή ενδοοικογενειακών ρόλων, παρανοϊκή αγορά εργασίας) όσο και με τα εσωτερικά (πολυδιάστατο γυναικείου ρόλου, αλληλοσυγκρουόμενες ταυτότητες, επιθυμίες, φόβοι). Είναι όμως αποφασισμένη να φτάσει στο Monterey, τη δικιά της Ιθάκη.

Αρχικά εγκαθίσταται σε ένα φτηνό ξενοδοχείο κάπου στη μέση της διαδρομής. Ξεκινά μια μακρά προσπάθεια προκειμένου να  βρει δουλειά ως τραγουδίστρια. Οι ευθύνες και το κενό που έχει αφήσει η απουσία του συζύγου της, την βαραίνουν. Έρχεται αντιμέτωπη με τις αντιξοότητες, τα παράλογα και τον έμφυλο καταμερισμό της αγοράς εργασίας. Μιας αγοράς, που μετατρέπει τους εργαζόμενους σε απασχολούμενους, προκειμένου να τους απασχολήσει, μόνο όσο κρατάει η μπογιά τους. Η αναζήτηση εργασίας της προκαλεί άγχος, αναστάτωση και ψυχική ανισορροπία. Αναρωτιέται αν θα μπορέσει να καταφέρει να στηρίξει την οικογένειά της.

 Τελικά βρίσκει δουλειά ως τραγουδίστρια σε ένα τοπικό πιάνο μπάρ. Εκεί γνωρίζει τον Μπεν (Χάρβεϊ Καϊτέλ) έναν νεαρό άντρα, που συμπεριφορικά και ψυχοσυναισθηματικά θυμίζει άγαρμπο έφηβο. Έχει εκρηκτικό χαρακτήρα, υπερβολικές αντιδράσεις και λέει ψέματα όταν βρίσκεται σε δύσκολη θέση. Η σχέση τους προκαλεί αναταραχή στην προσωπική ζωή της Αλίκης. Η δυσαρμονία μεταξύ των πολλαπλών ταυτοτήτων της (μάνα, εργαζόμενη, γυναίκα, ερωμένη) την κουράζει.

Η κατάσταση αρχίζει να ξεφεύγει, όταν την επισκέπτεται η γυναίκα του Μπεν, Ρίτα. Τις γυναίκες φαίνεται να συνδέει το ίδιο υπαρξιακό αδιέξοδο. Βρίσκονται και οι δύο εγκλωβισμένες σε μια ζωή, τυποποιημένη. Η απουσία του Άλλου και βάρος των ευθυνών που συνεπάγεται, τις γεμίζει απόγνωση και απελπισία. Η Ρίτα παρουσιάζει μια εντελώς διαφορετική εικόνα για τον Μπεν, ο οποίος σε λίγο εισβάλει στον χώρο. Ο Μπεν αποδίδει την ευθύνη για την ανατροπή της εικόνας του στα μάτια της Αλίκης, στη Ρίτα. Η συμπεριφορά του γίνεται ακραία, ξεσπά σε αντικείμενα, στη γυναίκα του και απειλεί την ζωή της Αλίκης.

Ο Σκορσέζε χρησιμοποιεί τον φακό της κάμεράς του, ως μεγεθυντικό φακό που επικεντρώνει στη βιαιότητα ενδοοικογενειακής καθημερινότητας και των διαπροσωπικών σχέσεων. Είναι η μεταβιομηχανική ρουτίνα, οι κοινωνικές προσδοκίες για τα φύλα και ο αποκλεισμός του ονείρου, που κάνουν τα υποκείμενα να αισθάνονται νευρωτικά (Μπεν) και ανυπεράσπιστα (Αλίκη, Ρίτα). Σε μια κατάσταση πλήρους αμφιθυμίας, όπου ο φόβος του καταπιεστικού Άλλου και ο κίνδυνος θρυμματισμού του ονείρου εναλλάσσονται με  το  αίσθημα της ανικανότητας για επιβίωση, η Αλίκη μαζεύει ξανά τα υπάρχοντά της με τη βοήθεια του γιού της Τόμυ.

Η οικογένεια Χάιατ, μετακινείται ακόμα μια φορά, θυμίζοντας τους νομάδες λαούς που εξασφάλιζαν έτσι την τροφοσυλλογή τους. Μόνο που αιτία της μετακίνησης στην περίπτωσή μας είναι η ψυχολογική επιβίωση στη μετανεωτερική συνθήκη. Και στις δύο περιπτώσεις όμως, η κινητικότητα μειώνει την εξάρτηση από το κυρίαρχο καταπιεστικό σύστημα. Επιλέγεται ως η αποτελεσματικότερη στρατηγική για την προσέγγιση του ονείρου. Ο δρόμος τους βγάζει στο Τούστον.  Η Αλίκη βρίσκεται για ακόμη μια φορά αντιμέτωπη με την απάνθρωπη αγορά εργασίας, αυτή τη φορά ως σερβιτόρα σε μια τοπική οικογενειακή επιχείρηση. Τα οικονομικά περιθώρια της έχουν στενέψει και έτσι αναγκάζεται να συμβιβαστεί και να αφήσει στην άκρη το όνειρο της για το τραγούδι.

Ο φακός του Σκορσέζε τώρα επικεντρώνει στην ανάδειξη της βιαιότητας στις εργασιακές σχέσεις. Το επαγγελματικό περιβάλλον της φαίνεται πλήρως φορτισμένο. Οι υπόλοιπες υπάλληλοι, βρίσκονται στα πρόθυρα νευρικού κλονισμού και ψυχοσωματικής κατάρρευσης. Ο φόρτος εργασίας είναι μεγάλος και το προσωπικό δεν επαρκεί. Ο καταμερισμός των ευθυνών δεν είναι ξεκάθαρος και η επαγγελματική ζωή δεν διαχωρίζεται από την προσωπική. Δεν λείπουν οι ανεπιθύμητες λεκτικές συμπεριφορές από θαμώνες και συναδέλφους. Τα λεφτά όμως είναι καλά και αυτό την φέρνει ένα βήμα πιο κοντά στην εκπλήρωση του ονείρου της.

Περνάμε τώρα, στο σημείο όπου η Αλίκη αρχίζει να επανεπεξεργάζεται και να επαναπροσδιορίζει τις ταυτότητες και τους ρόλους της. Στη σχέση της με το παιδί της, οι ρόλοι συχνά αντιστρέφονται. Αυτό συμβαίνει, γιατί ο ένας λειτουργεί ως καθρέφτης του άλλου. Στη ζωή της έρχεται ένας νέος «Σημαντικός Άλλος». Συναντά τον Ντέιβιντ, έναν συνομήλικό της που έχει φάρμα στην περιοχή. Ο Ντέιβιντ σταδιακά κατακτά τόσο την συμπάθεια της Αλίκης, όσο και του Τόμυ. Η σχέση τους αποκτά μια εγγύτητα, καθώς γνωρίζουν ο ένας τον άλλο. Η ισορροπία μεταξύ της σχέσης τους και του εκνευρισμού που επικρατεί στο εργασιακό της περιβάλλον, προβληματίζει την Αλίκη. Για πρώτη φορά την βλέπουμε να ξεσπάει σε κλαυσίγελο λόγω της φόρτισης, που της προκαλεί η δουλειά. Μια συνάδερφός της, η Φλο,  την βοηθά να ξεπεράσει την αμφιθυμική της κατάσταση. Οι δύο γυναίκες μοιράζονται τους προβληματισμούς τους για τα ζητήματα της ψυχολογικής, οικονομικής επιβίωσης, της ευθύνης των παιδιών, της απουσίας του συζύγου, της ανάγκης τους για ανθρώπινη επαφή.

Στη συνέχεια παρακολουθούμε την εξέλιξη της σχέσης της Αλίκης και του Ντέηβιντ, οι δύο πρωταγωνιστές έρχονται πιο κοντά ο ένας στον άλλο, μοιράζονται πληροφορίες σχετικά με την παιδική ηλικία και τα ανεκπλήρωτα όνειρά τους. Η Αλίκη αποφασίζει να κάνει τα γενέθλια του Τόμυ, στο σπίτι του Ντέιβιντ. Το σκηνικό αρχίζει να παρεκτρέπεται, όταν ο Τόμυ επιτίθεται στον Ντέιβιντ και εκείνος τον χτυπά. Ο Σκορσέζε γι άλλη μια φορά εστιάζει στην επιθετικότητα και την βία που χαρακτηρίζει τις σχέσεις εγγύτητας. Ως κοινό χαρακτηριστικό των τριών (Ντέιβιντ, Αλίκη, Τόμυ) αναδεικνύεται ο εγωισμός. Θέλουν αυτό που θέλουν, όταν το θέλουν και ταυτόχρονα δεν ανέχονται την ίδια συμπεριφορά από κάποιον άλλο. Ενσωματώνουν και οι τρείς την κυρίαρχη αξία του ατομισμού. Όταν η Αλίκη μένει μόνη με τον Τόμυ, εκείνος της θυμίζει την υπόσχεσή που αθέτησε, πως δηλαδή θα έπρεπε να είναι στο Μοντερέυ ως τα γενέθλιά του. Υπογραμμίζει το γεγονός πως συμβιβάστηκε με μια δουλειά άσχετη με τις προσδοκίες της, πως ξέχασε τον προορισμό τους και πως ποτέ δεν ρώτησε την γνώμη του για το ταξίδι. Το παιδί της για άλλη μια φορά λειτουργεί ως καθρέφτης που αντανακλά την εικόνα της. Θέτει ερωτήσεις και δίνει απαντήσεις στα υπαρξιακά της ζητήματα.

Την επόμενη μέρα στη δουλειά, η Αλίκη ξεσπά σε κλάματα. Σε μια κουβέντα που έχει στην συνέχεια με την Φλο, αποκαλύπτει πως ο μεγαλύτερός της φόβος είναι μη τυχόν και απογοητεύσει τους Άλλους, μήπως δεν εκπληρώσει τις κοινωνικές προσδοκίες. Της εκμυστηρεύεται, πως δεν μπορούσε να φανταστεί τη ζωή της δίχως τον άντρα της και την ασφάλεια που της παρείχε η παρουσία του. Τώρα όμως που ζει χωρίς αυτόν καταλαβαίνει,  πως δεν αρκεί η παρουσία κάποιου στον χώρο για να επέλθει η γαλήνη στις ενδοοικογενειακές σχέσεις και να καλυφθούν οι ψυχολογικές της ανάγκες. Η Αλίκη αποφασίζει να αποταχθεί τις φαντασιώσεις προηγούμενων εποχών μαζί με το πολιτισμικό τους φορτίο. Αποφασίζει να απεμπλακεί από τις αξίες της παλιάς τάξης πραγμάτων, προκειμένου να επαναπροσδιοριστεί ταυτοτικά και έμφυλα. Ταυτόχρονα την ίδια απόφαση παίρνει και ο Ντέιβιντ, ο οποίος της ζητά να τον αφήσει να την καταλάβει και προτίθεται να ακολουθήσει μαζί της το όνειρό της.

 Οδηγούμαστε έτσι σε ένα σχεδόν happy end, όπου οι δύο πρωταγωνιστές αναγνωρίζουν τις έμφυλες διαφορές τους και αποφασίσουν να καταλάβουν τον άλλο ως ίδιο (ψυχοκοινωνικά) και διαφορετικό (έμφυλα). Η ταινία μας υπενθυμίζει πως η συναισθηματική ωρίμανση στη μετα-καπιταλιστική συνθήκη σημαίνει συμβιβασμό. Η ανάληψη της ευθύνης στην ενήλικη ζωή σημαίνει τον αποχαιρετισμό του παιδικού ονείρου. Αυτό δεν σημαίνει πως η δυνατότητα δημιουργίας νέων ονείρων εγκαταλείπεται. Το συλλογικό βλέμμα πρέπει να απεμπλακεί από το παρελθόν, να στραφεί στο μέλλον, να παραμείνει συλλογικό και ονειροπόλο. Η ψυχολογική επιβίωση εξαρτάται από τη δυνατότητά μας συνάψουμε δεσμούς, που δεν θα γίνουν δεσμά.  Ο τρόπος που αυτή θα επιτευχθεί δεν διευκρινίζεται, για να βιωθεί.

Βιβλιογραφία

A. Mitchell, Κοινωνιολογία της Οικογένειας και του Γάμου, [2000], εκδ. Gutenberg

Barbara Creed, Monstrous-Feminine (Film,FeminismPsychoanalysis), [1993], εκδ. Routledge

Barry, Keith, Grant, The Dread of Difference (Gender and Horror Film), [1996],  εκδ. University of Texas Press

Bruckner Pascal, Ο Πειρασμός της αθωότητας, [1996]  Εκδ. Αστάρτη

Bruckner Pascal, Η τυραννία της μεταμέλειας, [2007], Εκδ. Αστάρτη

Christian Metz, Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος(το φαντασιακό σημαίνον),[2007], εκδ. Πλεθρον

Marry Evans, Φύλο και Κοινωνική Θεωρία, [2003], εκδ. Μεταίχμιο

Margaret Maruani, Γυναίκες Φύλο Κοινωνίες, [2006], Εκδ. Μεταίχμιο

Ronald Laing, Η πολιτική της οικογένειας, [1975], Εκδ. Καστανιώτη

Thompson & Bordwell, Ιστορία του κινηματογράφου [2015], Εκδ. Πατάκη

Χριστόπουλος Δημήτρης [2002] Η ετερότητα ως σχέση εξουσιάς, Εκδ. Κριτική (σειρά μελετών ΚΕΜΟ)

Κατάκη Χάρις, [1998] Οι 3 ταυτότητες της ελληνικής οικογένειας [1998], Εκδ. Ελληνικά Γράμματα

Σχετικά με τον αρθρογράφο

Χριστίνα Μαργιώτη

Χριστίνα Μαργιώτη