(με αφορμή την ταινία Ο μύλος και ο σταυρός)
Όταν έκατσα στον υπολογιστή, αντίκρισα έναν πίνακα του Bruegel (1525 με 1530–1569): μια σειρά από έργα του εναλλάσσονται εδώ και καιρό στο desktop μου. Νομίζω ήταν η Μάχη του καρναβαλιού με τη σαρακοστή [1559], ένας τυπικός πίνακας της πρώτης περιόδου. Ο Bruegel, παρά την αύρα σοφίας που τον περιβάλλει, πέθανε πολύ νεότερος από τον Rutger Hauer που τον παίζει στην ταινία, γύρω στα σαράντα. Mέσα από τη θάλασσα των λεπτομερειών που πλαισιώνουν το κεντρικό θέμα της παρωδιακής κονταρομαχίας (δείτε μόνο τις φάτσες των δύο μονομάχων!), ο θεατής εισέρχεται στους δύο πόλους της κοινωνίας, αλλά και της ζωής, του ζωγράφου: τους χωρικούς και τους προύχοντες, στους οποίους έχει πλέον αρχίσει να συμπεριλαμβάνεται και η αστική τάξη. Ο πίνακας, αντανακλώντας το πνεύμα του δημιουργού του, ταλαντώνεται ακόμα ανάμεσα σε δύο κατευθύνσεις: του λαογράφου και του χριστιανού μοραλιστή. Η ταινία δίνει έμφαση στη δεύτερη, μα οι δύο πλευρές χύνονται η μία μέσα στην άλλη, και δεν μπορούν να διαχωριστούν. Ο Bruegel παρουσιάζει πάντα γεγονότα και καταστάσεις, αφήνοντας να τα κρίνουμε για λογαριασμό μας· όμως αυτό δεν σημαίνει ότι κι ο ίδιος δεν τα έχει ήδη κρίνει με τον διακριτικό του τρόπο, και τα έχει συνήθως βρει λειψά.
Ανάμεσα στους μείζονες ζωγράφους, είναι ίσως αυτός που η ζωή του αναφέρεται λιγότερο, και με τον οποίο υπάρχει η μικρότερη δυνατότητα ταύτισης. Οι πίνακές του συχνά θεωρούνται γραφικοί, κατάλληλοι για χριστουγεννιάτικες καρτ ποστάλ και τα λοιπά, πεπαλαιωμένα δείγματα μιας τέχνης που πνέει εδώ και καιρό τα λοίσθια. Σε κάθε περίπτωση πάντως, οι πίνακες αυτοί είναι μια τις σημαντικότερες πηγές για την κοινωνία των Κάτω Χωρών του 16ου αιώνα, εντός της οποίας δημιουργήθηκαν. Μια ενδεικτική περίπτωση είναι τα Παιδικά παιχνίδια [1560], ο πίνακας στον οποίο βασίζονται τα διάφορα παιχνίδια που εμφανίζονται σποραδικά στην ταινία· τριγυρίστε τον και θα ανακαλύψετε αρκετά παιχνίδια που συνεχίζαν να παίζονται και στις δικές μας παιδικές πλατείες. Ο Bruegel δεν είναι πηγή μονάχα για τα κοινωνικά τεκταινόμενα αλλά και για τον ευρύτερο κόσμο· για παράδειγμα τα χειμερινά του τοπία, σαν τους Κυνηγούς στο χιόνι [1565] –έναν από τους δύο πίνακες που έχει στον τοίχο ο μαικήνας του στην ταινία– λειτουργούν ως ενδείξεις για τη λεγόμενη μικρή εποχή των παγετώνων, που αγρίεψε ιδιαίτερα στις μέρες του. Το έργο αυτό, τμήμα μιας σειράς που απεικονίζει διαφορετικούς μήνες –συνεχίζοντας τη μακραίωνη παράδοση των μεσαιωνικών εικονογραφήσεων των εργασιών της αγροτικής ζωής στα Βιβλία των ωρών και άλλα παρόμοια χριστιανικά δημιουργήματα μιας τέχνης τελείως διαφορετικής από τη δική μας– καταδεικνύει την προέλευση του genre painting (χοντρικά η ζωγραφική που αφορά την καθημερινότητα, κρατώντας απροσδιόριστη την ταυτότητα των προσώπων που παρουσιάζει· ελληνιστί ρωπογραφία), που βρήκε στον Bruegel τον πρώτο μεγάλο εκφραστή του στο αναδυόμενο τότε μέσο της ζωγραφικής με λάδια, αφού τα έργα με κύριο θέμα τη ζωή των απλών ανθρώπων ήταν ακόμα σχεδόν ανήκουστα.
Το 1567, δύο χρόνια πριν από τον πρώιμο θάνατο του φίλου μας, ο Φίλιππος ο Β΄, αυτοκράτορας της Ισπανίας και φανατικός καθολικός, έστειλε τον περιβόητο Δούκα της Άλμπα να καταπνίξει κάποιους ξεσηκωμούς στις βόρειες αυτές επαρχίες των Αψβούργων· παρότι ο ικανότατος αυτός στρατιωτικός διοικητής τα κατάφερε καλά, εν μέρει μέσω εκατοντάδων εκτελέσεων και της περιστασιακής μαζικής σφαγής και λεηλασίας, κατόρθωσε ατυχώς κάποια στιγμή να ενώσει τους ντόπιους Καθολικούς και Προτεστάντες εναντίον του, όταν επέβαλε μαζικούς φόρους μετά την πτώχευση του ισπανικού στέμματος (μία από τις πολλές κατά τη βασιλεία του Φιλίππου Β΄). Ο πόλεμος που η πρώτη φάση του τότε ξεκινούσε θα κρατούσε μαζί με τα διαλείμματά του ογδόντα χρόνια και θα οδηγούσε στην ανεξαρτησία των Κάτων Χωρών και τη μετατροπή τους σε υπερδύναμη. Όπως και στον πίνακα με τον οποίο ασχολείται η ταινία, στη Σφαγή των αθώων [περ. 1565] ο Bruegel χρησιμοποιεί την τρέχουσα πολιτική πραγματικότητα και τη βία για την οποία φημίζονταν τα ισπανικά στρατεύματα, σε συνδυασμό με τη σχετική βιβλική ιστορία της σφαγής των νηπίων, ταυτόχρονα σχολιάζοντας την αρχή του πολέμου και απευθυνόμενος στο χριστιανικό αίσθημα, που βρίσκεται άλλωστε ιδεολογικά στο επίκεντρό του. Πολλές σκηνές σφαγής παιδιών από τους μισθοφόρους της εποχής έχουν δε ξαναζωγραφιστεί αργότερα από πάνω, κατά τις διαταγές κατοπινών ηγεμόνων με πιο λεπτά αισθήματα· συγκρίνοντας βλέπει κανείς πως όλα τα ζώα και τα άσχετα αντικείμενα, όπως πακέτα, τυριά, κ.λπ., είναι αλλοιωτικές προσθήκες. Δεν έχουν περάσει παρά πενήντα χρόνια απ' όταν ο Λούθηρος τοιχοκόλλησε τις Θέσεις του, οδηγώντας την Ευρώπη σε δύο αιώνες ασταμάτητων πολέμων μεταξύ Καθολικών και Προτεσταντών.
Ο δεύτερος πίνακας στο σαλόνι του προστάτη είναι η μεγάλη εκδοχή του Πύργου της Βαβέλ [~1563], που μας φέρνει στο κρυφό επίκεντρο της τέχνης του Bruegel: την πολλαπλότητα. Είτε στους πίνακες που αναπαριστούν κατηγορίες πραγμάτων, σαν τα παιχνίδια ή τις Φλαμανδικές παροιμίες [1559], είτε στα μεγάλα χωριάτικα θέματα σαν τον Χωριάτικο χορό [1569] (το ζευγάρι που φιλιέται μπροστά αριστερά ως πιθανή έμπνευση για το αντίστοιχο ζευγάρι της ταινίας), είτε στα πιο χριστιανικά θέματα σαν το καρναβάλι και τη σαρακοστή, τον Θρίαμβο του θανάτου [~1562, φανερά επηρεασμένος από τον Bosch] ή τις Βαβέλ, οι πίνακες του Bruegel παρουσιάζουν πάντοτε πληθώρες πραγμάτων που συναντιούνται και διαπλέκονται σαν σειρές από κύματα που αντανακλώνται. Είτε πρόκειται για το χάος της Βαβέλ, με τις μυριάδες γλώσσες και τα απροσμέτρητα παράθυρα, είτε για τα πλήθη που γιορτάζουν στριμωγμένα και χορεύουν τους μιαρούς χορούς τους, είτε για τις ορδές των σκελετών που κυνηγούν δίκαιους και άδικους αδιακρίτως, είτε για τους εκατοντάδες ανθρώπους που συνυπάρχουν αποσπασματικά και εξωπραγματικά, σαν κανείς να μην αντιλαμβάνεται αυτόν που βρίσκεται δίπλα του, είτε για τη φύση σε όλες τις πιθανές παλέτες της, αυτοί οι πίνακες υπερχειλίζουν απροβλημάτιστα προς κάθε κατεύθυνση, όπως η ζωή. Και έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η τάση για επικέντρωση στο επιμέρους που διαφαίνεται στα ύστερα έργα, σαν να στρέφει το βλέμμα του, που μέχρι τότε μοιάζει με αυτό της μύγας, σε κάποια από τις λεπτομέρειες των μεγάλων προηγούμενων ταμπλό του, απαλείφοντας τις πολλαπλότητες και το βάθος του τοπίου (τυπικό παράδειγμα οι Τυφλοί που οδηγούν τους τυφλούς [1568], που εμφανίζονται επίσης στο μακρινό βάθος στο πάνω δεξιό τμήμα των Παροιμιών). Όπως και για άλλους δημιουργούς που κάλυψαν τέτοιες τεράστιες αποστάσεις σε τόσο βραχείες ζωές, αναρωτιέται κανείς πού θα είχε οδηγηθεί εάν ζούσε έστω και μια δεκαετία παραπάνω.
Ανεξάρτητα όμως από περιστάσεις και θεματικές, ακόμη κι αν ήταν όλα διαφορετικά, η ουσία του Bruegel θα παρέμενε η ίδια. Η ταυτόχρονη αεικινησία και στιβαρότητα των συνθέσεων και η ριζική κατανόηση της ανθρώπινης συνθήκης, η τολμηρότητα και η ειλικρίνεια σχετικά με τη συνύπαρξη των πιο αντιθετικών καταστάσεων, η απεικόνιση της φύσης στις ακατάπαυστες μεταμορφώσεις της, η εξαντλητική έμφαση στη λεπτομέρεια είναι ικανότητες που λάμπουν από μακριά, ασχέτως περιεχομένου. Μα τυχαίνει επιπλέον να ανήκει σε μια γενεαλογία που διατρέχει τους αιώνες από τον Ησίοδο και τον Caravaggio μέχρι τον Courbet και τον Brecht, καλλιτέχνες που αφηγούνται νατουραλιστικά τα έργα και τις ημέρες των κοινοτήτων και των κοινωνιών τους, χωρίς σαρκασμό και κυνικότητα, γεμάτοι από ενδιαφέρον και από μια παράξενη αγάπη. Είναι ένας από τους σπάνιους αυτούς ζωγράφους, ίσως συχνότερους στον βορρά, που κουβαλάνε την ακεραιότητά τους όπως κουβαλάει ένας εργάτης το κολατσιό του. Ακόμη κι όταν καταγγέλλει τη ματαιότητα των επίγειων απολαύσεων ή την αισχρή περηφάνια των ανθρώπων, ο Bruegel είναι απαλός· σαν τον αχό της αλήθειας, αχνό πίσω από όλες τις λέξεις και τις κατασκευές.
