Προσεγγίζοντας την τέχνη μέσα από τη θεωρία του Κορνήλιου Καστοριάδη

Το ζήτημα της τέχνης και της σημασίας της για την ανθρώπινη σκέψη και έκφραση έχει απασχολήσει λίγο ή πολύ τις περισσότερες κοινωνίες. Οι κυριότερες θεωρίες από την αρχαιότητα ως και σήμερα έχουν συμπεριλάβει εντός τους την έννοιά της με διαφορετικό πάντα τρόπο. Αυτό δείχνει, ευθύς εξαρχής, ότι η τέχνη είναι συνυφασμένη με αυτό που σχηματικά ονομάζουμε ιστορία.[1] Η συνύφανση πάντως αυτή δεν αφορά σε καμιά περίπτωση μια εξαντλητική σχέση, μια ορθολογική σχέση, ανάμεσα στην τέχνη και τους υπόλοιπους φορείς της ιστορίας αφ' ενός και της τέχνης με τον ίδιο της τον εαυτό αφ'ετέρου. Στο παρόν κείμενο θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε την τέχνη και να δώσουμε μια θετική σημασία σε αυτήν μέσα από κάποιες φιλοσοφικές σκέψεις του Καστοριάδη.

Αρχικά, για τον Καστοριάδη η ιστορία στο σύνολο της είναι αποτέλεσμα της ανθρώπινης δημιουργίας. Ο ίδιος ορίζει ακριβώς τι εννοεί με τον όρο δημιουργία στο κεφάλαιο Χρόνος και Δημιουργία της Φαντασικής Θέσμισης της Κοινωνίας. Συνοπτικά, η δημιουργία ορίζεται ως η αφαίρεση του ταυτού από το ταυτό, αυτό δηλαδή που μένει αν από κάτι αφαιρέσουμε τον εαυτό του.[2] Υπό αυτήν την έννοια, λοιπόν, η τέχνη είναι ένας χώρος ο οποίος χαρακτηρίζεται από τη δημιουργία, καθώς συνεχώς, στη ροή του χρόνου, ξεπροβάλλουν νέα κινήματα και τίποτα δε μπορεί να μας εγγυηθεί ότι αυτά τα κινήματα  (οι φάσεις της) εμφανίζουν μια κανονικότητα ή μια ορθολογική σχέση μεταξύ τους, παρ' όλο που εμφανίζουν μια χρονική διαδοχή (ή ορίζουν τον χρόνο) και προφανώς μοιράζονται τον ίδιο εννοιολογικό χώρο. Δεν μπορούμε, λόγου χάρη, να σκεφθούμε τον ιμπρεσιονισμό ως λογική συνέχεια του ρομαντισμού.[3]

Προφανώς τα ονόματα δεν αρκούν για να δείξουμε την πραγματικότητα της δημιουργίας. Οπουδήποτε όμως και να την αναζητήσουμε, έξω από ακαδημαϊκές ονομασίες, δεν θα βρούμε ως κυρίαρχο στοιχείο τη λογική αλλά τη φαντασία, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η λογική αποκλείεται. Το γεγονός δε ότι δεν μπορούμε να δούμε και τους υπόλοιπους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας σαν αποτέλεσμα δημιουργίας, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην κληρονομημένη σκέψη, κατά Καστοριάδη, στη λανθασμένη ιδέα, δηλαδή, ότι η ιστορία είναι αποτέλεσμα νόμων κανονισμένων άπαξ δια παντός.

Ποια είναι η σημασία της τέχνης για μας σήμερα; Μένοντας πιστοί στο πρόταγμα της αυτονομίας, θα προσπαθήσουμε να της δώσουμε εμείς τη θετική σημασία που αναφέραμε στην αρχή, έχοντας ήδη εξετάσει ένα κομμάτι της εσωτερικής της όψης. Επίσης, θεωρούμε ότι είναι αναγκαίο να δούμε την τέχνη ως κομμάτι της κοινωνίας και όχι ως κάτι εντελώς αυτόνομο. Άλλωστε, πολλές φορές θα δούμε τον ίδιο τον Καστοριάδη να αναρωτιέται: Tι είδους πολίτης-άνθρωπος είναι αυτός ο ποίος παρακολουθεί την αρχαία τραγωδία; Εξάλλου, ο φιλόσοφος αναλύει την αρχαία τραγωδία και από εκεί εξάγει τις κυρίαρχες σημασίες της αθηναϊκής δημοκρατίας.

Αναγκαζόμαστε εδώ να γίνουμε πιο συγκεκριμένοι. Θα εστιάσουμε στην τέχνη από την Αναγέννηση και μετά, πρώτον γιατί θεωρούμε ότι βρισκόμαστε πιο κοντά σε αυτή την περίοδο φαντασιακά, αφού και εμείς οι ίδιοι αλλάζουμε, εννοώντας φαντασιακά, αλλά και για έναν δεύτερο λόγο: από την επόχη της Αναγέννησης και μετά η τέχνη φαίνεται να διαχωρίζεται ρητά. Αυτό μας επιτρέπει να δούμε δύο ξεχωριστές ανθρώπινες δραστηριότητες.

Ο διαχωρισμός αφορά δύο κατηγορίες: α) την εικαστική τέχνη και β) την παραδοσιακή τέχνη. Ως εικαστική τέχνη (<εικάζω: υποθέτω και συμπεραίνω ότι κάτι είναι σωστό επί τη βάσει κάποιων στοιχείων, τα οποία όμως δεν είναι απολύτως επαρκή για να σχηματίσω άποψη με βεβαιότητα. Έχει λιγότερο θετική έννοια από το ρήμα συμπεραίνω, το οποίο υποδηλώνει ότι κάποιος έχει έστω και στοιχειώδη δεδομένα για να συνάγει συμπέρασμα. Συνεπώς, δεν εννοούμε τις εικαστικές τέχνες με την ακαδημαϊκή έννοια) ορίζουμε την έκφραση αμφισβήτησης του θέματος. Ως παραδοσιακή τέχνη (με την τρέχουσα σημασία) εννοούμε την παραλλαγή (αλλάγη όψης, επιφάνειας, αναδιοργάνωση του υλικού) του θέματος, χωρίς την αλλαγή του νοήματος.

Πριν από την εποχή που αναφέρουμε, παρατηρούμε ότι παραδοσιακή και εικαστική τέχνη ουσιαστικά ταυτίζονται: μια από τις τέχνες των Αθηναίων ήταν η αρχαία τραγωδία και ήταν κοινή για όλους. [4] Το ίδιο ισχύει και για το Βυζάντιο, ενώ μέχρι την εποχή του μπαρόκ τα χορικά συνοδεύουν εκκλησιαστικές λειτουργίες. Η τέχνη μοιάζει υποταγμένη στη λειτουργία άλλων θεσμών. Δεν υπήρχε, δηλαδή, ξεχωριστός θεσμός μέσα από τον οποίο ασκούταν η τέχνη. Αργότερα, όταν εισέρχεται το στοιχείο του λόγου στην τέχνη, εν μέσω Αναγέννησης, προκύπτει ο διαχωρισμός. Είναι τότε που η τέχνη γίνεται σπουδή, περισσότερο αφηρημένη και σταδιακά, από την εποχή του μπαρόκ και έπειτα αποξενώνεται, ενδεχομένως ως αντίδραση , που τις περισσότερες φορές γίνεται (εσφαλμένα) αντιληπτή σε εμάς ως ελιτισμός.

Ως θέμα εννοούμε τις ριζικές σημασίες που προβάλονται καθε φορά. Για τα νησιώτικα τραγούδια του Αιγαίου, το θέμα είναι δοσμένο εξ αρχής· παύουν να γράφονται τέτοιου είδους τραγούδια όταν αυτή η κοινωνία θα υποστεί μια αλλοίωση. Το ίδιο ισχύει και για την εκκλησιαστική τέχνη: το φωτοστέφανο πρέπει να είναι πάντα χρυσό. Αυτό όμως δεν σημαίνει οτι η παραδοσιακή τέχνη δεν προκαλεί αισθήματα στον δέκτη, αλλά ότι δεν είναι ίδιας σημασίας για τον άνθρωπο η διαδικασία παραγωγής μια τέτοιας τέχνης. Κάθε καλλιτέχνης, είτε παραδοσιακός , είτε εικαστικός, χρησιμοποιεί ή δανείζεται σημασίες από το περιβάλλον του, που κατά κύριο λόγο είναι κοινωνικό, γεννιέται σε έναν κόσμο ήδη γεμάτο σημασίες. Αυτό όμως που κάνει έναν καλλιτέχνη εικαστικό είναι ότι δεν παραλλάσει το θέμα χωρίς να το αμφισβητήσει πρώτα. Προφανώς το ζήτημα της εικαστικής τέχνης ξεπερνάει κατά πολύ το ζήτημα της αισθητικής. Η αισθητική για έναν εικαστικό είναι το μέσον που χρησιμοποιεί, προκειμένου να σπάσει την αντίσταση του δέκτη, να ανοίξει δηλαδή στον δέκτη το παράθυρο για να ατενίσει το χάος, και όχι αυτοσκοπός ή σημείο ολοκλήρωσης.

Το αποτέλεσμα της εικαστικής τέχνης μπορούμε να το δούμε όταν αναρωτηθούμε: τι είναι αυτό που μας επιτρέπει να συμπεριλάβουμε τον Μηχαήλ Άγγελο και τον Τζάκσον Πόλλοκ στην κατηγορία του ζωγράφου, αφού κάποιος πίνακας του ενός αντιβαίνει ρητά τους κανόνες αισθητικής του άλλου; Δεν είναι το ότι και οι δυο χειρίζονται τα ίδια μέσα. Προφανώς, οι πίνακες του Πόλλοκ από τεχνική άποψη φαντάζουν παιχνιδάκι για έναν ζωγράφο της Φλωρεντίας, ήταν όμως ασύλληπτοι έως και απαγορευμένοι.  

Ο λόγος που οι  Φλωρεντιανοί δεν ζωγράφιζαν έτσι ήταν η λειτουργία-υπάρξη του φαντασιακού. Από την άλλη μεριά, αυτός ο τρόπος, με τον οποίο ζωγράφιζαν εκείνοι, ήταν που επέτρεψε, χωρίς να καθορίζει, στον Πόλλοκ να ζωγραφίσει αυτές τις ''αφηρημένες πιτσιλιές''. Με άλλα λόγια, η εικαστική τέχνη, εξαντλώντας καθε φορά τα τεχνικά μέσα, καλείται να δώσει μορφή στις σημασίες με τρόπο έτσι ώστε, ανασυμβολίζοντας τες, να μένουν ανοιχτές. Μπορούμε, λοιπόν, να συμπεριλάβουμε τους δύο ζωγράφους στην ίδια κατηγορία αφού εντοπίσουμε αυτήν την εικαστικότητα.

Θυμίζουμε σε αυτό το σημείο τη σημασία της δημοκρατίας για τον Καστοριάδη: "...Συνεπώς, η μεγάλη τέχνη όχι μόνο δεν είναι ασυμβίβαστη με την αυτόνομη και δημοκρατική κοινωνία, αλλά είναι αναπόσπαστη από αυτή. Διότι η μια δημοκρατική κοινωνία γνωρίζει , οφείλει να γνωρίζει, ότι δεν υπάρχει εξασφαλισμένη σημασία..'' [5] και: ..''Για τους μεγάλους μυθιστοριογράφους, τους μέγαλους μουσικούς, τους μεγάλους ζωγράφους αυτής της  περιόδου (1800-1950) δεν υπάρχει δοσμένο νόημα''. Ο Καστοριάδης δεν χρησιμοποιεί το επιθέτο ''μεγάλος'' τυχαία. Η μεγάλη τέχνη του Καστοριάδη θεωρούμε ότι ταυτίζεται με την εικαστική όπως ορίζεται εδώ. Γίνεται πλέον φανερή η σχέση της δημοκρατίας με την τέχνη ως προέκταση του εικαστικού στοιχείου.

Το καλλιτεχνικό υποκείμενο, μπορούμε να πούμε ότι μοιάζει με το αυτόνομο υποκείμενο του Καστοριάδη (σε καμιά περίπτωση δεν ταυτίζεται, καθώς το δεύτερο αγγίζει τη σφαίρα της συνύπαρξης): αφού συλλάβει (αισθητικά, λογικά, διαισθητικά) τις σημασίες και τις αποδομίσει, αν μας επιρέπεται να πούμε κατι τέτοιο, διατρέχει όλη τη διαδρομή προς την αντίθετη κατεύθυνση: τις ανασυμβολίζει [6] προκειμένου αυτές να πάρουν μορφή ξανά και να αναρωτηθεί εκ νέου. Βρίσκεται σε μια συνεχόμενη συνδιαλλαγή με τις σημασίες.  Για αυτό και η εικαστική τέχνη θα εξελίξει τα τεχνικά μέσα, θα δανειστεί ακραίες για την εποχή επιστημονικές θεωρίες για να μας παρουσιάσει έναν κόσμο εντελώς άλλο. [7] Αν στην Αναγέννηση έχουμε την επιστροφή της ζωγραφικής και της γλυπτικής στον κόσμο των τριών διαστάσεων, τούτο συμβαίνει γιατί την εποχή εκείνη η έννοια του χώρου βρίσκεται υπό αμφισβήτηση και ανασυμβολισμό σε επιστημονικό- κοινωνικό επίπεδο συνάμα με την έννοια της προοπτικής. Η Γη παύει να είναι το κέντρο του σύμπαντος. Το εργαστήριο ενός ζωγράφου της Φλωρεντίας θα μπορούσε εύκολα να μετονομαστεί και σε εργαστήριο γεωμετρίας .

Η ίδια η καλλιτεχνική δραστηριότητα, όταν είναι εικαστική, κατά κάποιον τρόπο, φαίνεται να προσομοιάζει τη διαδικασία της ψυχανάλυσης όπως αυτή περιγράφεται στη Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας: ''το ουσιαστικό χαρακτηριστικό του λόγου του Άλλου, από την άποψη που ενδιαφέρει εδώ, είναι η σχέση του με το φαντασιακό'' και παρακάτω , ''..η πιο σημαντική σύγκρουση είναι η σύγκρουση μεταξύ ενορμήσεων και πραγματικότητας, αφ' ενός, και της φαντασιακής επεξεργασίας αφ' ετέρου'' και τέλος ''..έργο της ψυχανάλυσης είναι να κάνει αυτόνομο το υποκείμενο, με τη διττή έννοια της απελευθέρωσης της φαντασίας του και της εγκαθίδρυσης μιας στοχαζόμενης αρχής, που διαλέγεται με αυτήν τη φαντασία και κρίνει τα προϊόντα της''.

Σε αυτό το πλαίσιο, είναι σημαντικό να γνωρίζουμε πώς ο Καστοριάδης ορίζει το ριζικό φαντασιακό, όμως αυτός ο ορισμός δεν είναι εύκολο να δοθεί εδώ συνολικά, για αυτό προτείνουμε στον αναγνώστη να διαβάσει τη Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας.  Παρ' ολα, αυτά παραθέτουμε ένα μέρος:''...φαντασιακό σημαίνει τελικά την πρωταρχική δύναμη να θέτει κανείς ή να δίνει στον εαυτό του, υπό τον τρόπο της παράστασης, ένα πράγμα και μια σχέση που δεν υπάρχουν. Είναι τελικά η στοιχειώδης και απερίσταλτη ικανότητα να ανακαλούμε στον νου μας μια εικόνα.'' [8]

Εξετάζοντας , λοιπόν,  την τέχνη απο την άποψη αυτή , του ανασυμβολισμού των σημασιών, μπορούμε να δούμε κάτι ακόμα, το γιατί σε ένα υψηλό επίπεδο η επιστήμη ταυτίζεται με την εικαστική τέχνη. Είναι γνωστό οτι ο Γαλιλαίος πραγματοποίησε περισσότερα νοητικά πειράματα παρά υλικά,[9] μέσω των οποίων κατάφερε να ανασυμβολίσει τον χώρο, να αντιληφθεί αλλιώς την ομάλη κίνηση, έτσι ώστε τίποτα δε μας εγγυάται οτι αυτός ο ανασυμβολισμός ήταν αποτέλεσμα της λογικής ή της παρατήρησης και όχι της φαντασίας. Είναι σχεδόν αδύνατο να αιτιολογήσουμε το πώς ο Γαλιλαίος διαμόρφωσε την επιστήμη από ένα σύνολο ποιοτικών μεγεθών σε ένα σύνολο ποσοτικών μεγεθών. Το ίδιο έκανε και ο Einstein με την καμπύλωση του φωτός, χρειάστηκε να τη φανταστεί, ενώ είναι γνωστό οτι ο κυβισμός του Πικάσσο πραγματεύεται ό,τι και η θεωρία της σχετικότητας σε παράλληλο χρόνο: την όψη του κόσμου στις τέσσερεις διαστάσεις. Είναι εντυπωσιακό δε ότι ο κυβισμός και η σχετικότητα μοιράζονται τα ίδια μαθηματικά, δηλαδή τα μαθηματικά του Πουανκαρέ.[10]

Κλείνοντας , θα παραθέσουμε ακόμα ένα αποσπασμα από μία συνέντευξη του Κορνήλιου Καστοριάδη στο Esprit, στην προσπάθειά μας να καταστήσουμε περισσότερο σαφή τη σχέση της εικαστικής τέχνης με την έννοια της δημοκρατίας και από την άλλη να δείξουμε πως η εικαστική τέχνη δεν περιορίζεται σε κλειστά σχήματα ή μορφές.

Ερώτηση Esprit: 'Αρα, το πρόβλημα του να "κάνεις έργο", με την έννοια του έργου τέχνης, είναι δευτερεύον;

Απάντηση Καστοριάδη: Είναι δευτερεύον ως προς το ότι όλος ο κόσμος δεν μπορεί, ούτε οφείλει, να είναι δημιουργός έργων τέχνης με την καθαυτό έννοια του όρου. Δεν είναι δευτερεύον από την άποψη της δημιουργίας έργων (με τη γενικότερη έννοια του όρου) από την κοινωνία: έργων τέχνης, έργων της σκέψης, θεσμικών έργων, έργων "πολιτισμού της φύσης", αν μπορώ να εκφραστώ έτσι. Πρόκειται για δημιουργήματα που πηγαίνουν πέρα από την ιδιώτικη σφαίρα, που έχουν σχέση με αυτό που ονομάζω ιδιωτική-δημόσια και δημόσια-δημόσια σφαίρα.''. [11]

 

Παραπομπές

[1] θα χρησιμοποιήσουμε την έννοια της ιστορίας όπως την αντιλαμβάνεται ο Κορνήλιος Καστοριάδης: ''Όταν λέμε πώς η ιστορία είναι δημιουργία, σημαίνει οτι δεν μπορούμε ούτε να εξηγήσουμε ούτε να συναγάγουμε έναν τύπο κοινωνίας στηρίζομενοι σε κάποιους πραγματικούς παράγοντες ή σε κάποιους συλλογισμούς''. Η άνοδος της ασημαντότητας, σ.135

[2] δημιουργία στον Καστοριάδη σημαίνει βασικά την ανάδυση μιας μορφής ή ενός πράγματος ριζικά νέου, μη αναγώγιμου στις προϋπάρχουσες συνθήκες, οι οποίες μπορεί να είναι αναγκαίες, όχι όμως και ικανές. Πιο αναλυτικά βλ εδώ

[3] παραθέτουμε δυο μουσικά έργα των αντίστοιχων περιόδων

Α ) Franz Liszt- Love Dream (1850)

Β ) Ravel – Jeux d' eau (1901)

Η επιλογή δεν είναι τυχαία. Πέρα από τη μουσικολογική διαφορά, το πρώτο έργο είναι έντονα συναισθηματικά φορτισμένο, ενώ το δευτερο είναι περισσότερο περιγραφικό (εικονοκλαστικό) και αυτό εξηγεί το γιατί ο ιμπρεσιονισμός χρησιμοποιήθηκε σαν μουσική συνοδεία στις πρωτες κινηματογραφικές παραγωγές. Τίποτα δε μας εγγυάται αυτήν την αλλαγή, πόσο μάλλον τη μορφή τους, αλλά γνωρίζουμε ότι ο ρομαντισμός έδωσε την ευκαιρία ώστε να υπάρξει η συνέχεια.

[4] Αυτό δε σημαίνει οτι η τέχνη των αθηναίων ήταν παραδοσιακή. Το μόνο που εννοούμε είναι οτι δεν μπορούμε να εφαρμόσουμε τον διαχωρισμό. Άρα, μήπως η ίδια η κοινωνία τους ήταν εικαστική; 

[5] Η άνοδος της ασημάντοτητας, σελ 87

[6] ''..ο συμβολισμός προυποθέτει τη φαντασιακή ικανότητα, και τούτο διότι προυποθέτει την ικανότητα να θεωρούμε ένα πράγμα σαν κάτι που δεν είναι..'' Κορνήλιος Καστοριάδης, ΦΘΚ, σ.189

[7] ''...αν δηλαδή κανένας νόμος ή ομάδα ταυτιστικών νόμων δεν αρκεί για να παραγάγει το Α από το Β. Σε αυτή και μόνον αυτή τη περίπτωση καλώ τα σχήματα άλλα." Κ. Καστοριάδης, Φ.Θ.Κ,  Χρόνος και δημιουργία,  σελ.284

[8] Κ. Καστοριάδης, Φ.Θ.Κ, Συμβολικό και φαντασιακό

[9] Herbert Butterfield, Η καταγωγή της συγχρονης επιστήμης, σελ.85

[10] Arthur Miller, Ο χώρος, ο χρόνος και η ομορφιά           

[11] Κ. Καστοριάδης, Η άνοδος της ασημαντοτητας, σελ. 100