Θεωρία

Το Αναισθητοποιημένο Χειρόγραφο & το cyborg χέρι του Καβάφη

kaboomzine
από kaboomzine

της Αθηνάς Μαρκοπούλου

Πρέπει ἐλαφρὰ ἔτσι νὰ γίνουν ποῦ
τὰ σώματα, τὰ πόδια των νὰ δείχνουν φανερὰ
ποῦ δὲν πατοῦν τὴν γῆ, μὸν τρέχουν στὰ νερά.

1. Το χαρτιά του Καβάφη και η θέσμιση της μνήμης

Το όχι και τόσο μακρινό 2017, το ζήτημα της διαχείρισης του Αρχείου Καβάφη από το Ίδρυμα Ωνάση πήρε διαστάσεις δημόσιας έριδας και απασχόλησε ειδικούς και μη ειδικούς. Το ζήτημα σημαδεύτηκε από ανταλλαγές εξωδίκων, διαξιφισμούς, online trolling και υβρεολόγια, απ’ αυτά που o ελληνικός τύπος είχε να δει από τότε που η λογοτεχνία αφορούσε ακόμα την κοινωνία. Πράγματι, είναι φαινόμενο μάλλον αταίριαστο με την εποχή, να ταράζονται τα λιμνάζοντα νερά της λογοτεχνικής κριτικής, εκτός και αν αντικείμενο της διαμάχης είναι ένα αρχείο σε ρόλο συμβολικού κεφαλαίου. Ο Καβάφης, είναι –πέραν της ποίησής του– ένα κύριο όνομα με εξαργυρώσιμη αξία, όπως συμβαίνει με κάθε λογοτέχνη που του αποδίδεται ο χαρακτηρισμός «πολιτισμικό κεφάλαιο».[1] «Ελληνικός και οικουμενικός»,[2] ο Καβάφης έχει γίνει αντικείμενο πολλαπλών διεκδικήσεων, όπως απέδειξαν τα δημοσιεύματα γύρω από το ζήτημα του Αρχείου του.[3] Τουλάχιστον δύο φορές εντοπίζεται, στα πολεμικά άρθρα των συντακτών της Athens Review of Books, η ειρωνική παρομοίωση του αρχειακού υλικού με «τίμιο ξύλο» και γίνεται υπενθύμιση του ιδιαίτερου ιδιοκτησιακού καθεστώτος των πολιτισμικών προϊόντων: «Το ψηφιοποιημένο αρχείο ανήκει στην ανθρωπότητα. Τα “χαρτιά” του Καβάφη ανήκουν στους αγοραστές τους».[4] Ενόσω παρέμενε ανεκπλήρωτη η υπόσχεση του Ιδρύματος Ωνάση πως θα εξασφαλίσει –δια της ψηφιοποίησης– την πανταχού παρουσία του Αρχείου, τα «χαρτιά» του Καβάφη εξακολουθούσαν για μεγάλο διάστημα να έχουν τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου-φετίχ.[5]

Για την ιστορία, ας αναφερθεί εδώ πως το αρχείο του Καβάφη το είχε κληρονομήσει ο αγαπημένος του φίλος, Αλέκος Σεγκόπουλος, ο οποίος το πούλησε το 1963 στον φιλόλογο Γ. Π. Σαββίδη, διάσημο για τη συμβολή του στην παγίωση του νεοελληνικού λογοτεχνικού Κανόνα. Το Ίδρυμα Ωνάση αγόρασε το αρχείο στα τέλη του 2012 από τον κληρονόμο του Σαββίδη και γνωστοποίησε την απόκτηση στο ευρύ κοινό με μια καμπάνια –σχεδόν επιθετικού– μάρκετινγκ, προκαλώντας και τότε θύελλα αντιδράσεων: η φιγούρα και οι στίχοι του Καβάφη εμφανίστηκαν σε λεωφορεία αστικής συγκοινωνίας, ημερολόγια, τσάντες και στυλό. Οι διαφωνίες επί της επικοινωνιακής καμπάνιας, οι οποίες αφορούσαν ακόμη και στο χρώμα των αστικών λεωφορείων που έφεραν στίχους του Καβάφη, επικεντρώθηκαν τόσο στην παραποίηση των νοημάτων της καβαφικής ποίησης όσο και στη χαμένη αύρα της ποιητικής γραφής, όταν αυτή ντύνεται σε pop τόνους και κυκλοφορεί στην πόλη με αστικό λεωφορείο.[6] Η κριτική της καμπάνιας είδε στη θυσία της αύρας της ποιητικής γραφής μια υποβάθμιση της αυθεντικότητας του αρχειακού υλικού που είχε μόλις περιέλθει στην περιουσία του Ιδρύματος.[7] Δυστυχώς, πολλοί απ’ όσους άσκησαν κριτική στην καμπάνια, το έκαναν μάλλον από τη θέση του εγγυητή της αυθεντικότητας κι έτσι δεν κατάφεραν παρά να ενισχύσουν την εντύπωση πως τα χαρτιά του Καβάφη ενέχουν θέση «τιμίου ξύλου».

Οι έριδες τόσο για τα χαρακτηριστικά της καμπάνιας όσο και την καθαυτό διαχείριση του Αρχείου είχαν λιγοστέψει, όταν εν τέλει το ψηφιοποιημένο υλικό έγινε διαθέσιμο online, τον Μάρτιο του 2019. Ερευνητές και ευρύ κοινό απέκτησαν πρόσβαση σε ένα ψηφιακό αρχείο εκατοντάδων τεκμηρίων που περιλάμβανε χειρόγραφα και φωτογραφίες.[8] Η pop νότα της καμπάνιας προώθησης αντισταθμίστηκε από την αυστηρή εικόνα του ιστότοπου όπου εκτέθηκαν τα τεκμήρια: το μαύρο φόντο του επίσημου site του Αρχείου Καβάφη ανταποκρινόταν στη σεβασμιότητα της μορφής του –σχεδόν εθνικού– ποιητή. Στην αρχική σελίδα του Αρχείου προβάλλονται οι εξής υποενότητες: «Η Ανεκτίμητη Αξία του Αρχείου», «Η Αρχειονομική Προσέγγιση», «Η Διατήρηση του Αρχείου», «Μια Διεθνής Επιτροπή για τον Παγκόσμιο Καβάφη», και τέλος, η «Γραμματοσειρά Κ.Π. Καβάφη», η οποία θα μας απασχολήσει εδώ.

Ταυτόχρονα, λοιπόν, με τη διάθεση του ψηφιακού αρχείου, το Ίδρυμα ανέβασε στο site του το Cavafy Script, δηλαδή μια γραμματοσειρά η οποία βασίστηκε στη χειρόγραφη γραφή του Καβάφη και εμφανίζεται έτσι.[9] To σκεπτικό πίσω από τη συμβολική χειρονομία φαίνεται να είναι πως, αφού την κυκλοφορία των νοημάτων, που «ανήκουν στην ανθρωπότητα», την έχουν αναλάβει οι ειδικοί, είναι κρίμα το χειρόγραφο γράμμα να μένει αγκιστρωμένο στο χαρτί. Αντικείμενο σφοδρής κριτικής για τη διαχείριση των καβαφικών νοημάτων, το Ίδρυμα μπορεί τουλάχιστον να διαχειρίζεται τις αναπαραστάσεις αυτού που αδιαμφισβήτητα του ανήκει, δηλαδή του αυθεντικού υλικού που έχει στην αποκλειστική ιδιοκτησία του. Μάλιστα κυκλοφόρησε, σε περιορισμένο μόνο αριθμό κομματιών, μια βελούδινη κασετίνα που περιείχε USB με τη γραμματοσειρά και δωρίστηκε σε επιλεγμένους «φίλους» του Ιδρύματος. Η πολυτελής παρουσίαση του USB, η θήκη από βελούδο και ριζόχαρτο, ο περιορισμένος αριθμός αντιγράφων της κασετίνας, ακόμη και η επιλογή να κυκλοφορήσει η γραμματοσειρά και σε πολυτονικό, παραπέμπουν περισσότερο στις σοβαρές αποχρώσεις του ψηφιακού αρχείου παρά στον πολύχρωμο Καβάφη των αστικών λεωφορείων και των πιασάρικων τσιτάτων. Το πολύτιμο χειρόγραφο, ακόμη και προσομοιωμένο ψηφιακά, καθώς και τα props που το συνοδεύουν, αποπνέουν μια αύρα νοσταλγίας. Η υβριδική γραφή του Cavafy Script αντανακλά την άβολη θέση του Ιδρύματος Ωνάση ως διαχειριστή του Αρχείου, καθώς το Ίδρυμα διεκδικεί, από τη μία πλευρά, το μερίδιό του στην ψηφιακή καινοτομία και, από την άλλη, τη συμμετοχή του στον υψηλό πολιτισμό που εκπροσωπεί η παράδοση.

 Η θήκη του USB που φέρει τη γραμματοσειρά Cavafy Script

2. Ποιον Καβάφη κρατάς στα χέρια σου; Η επιθυμία της παρουσίας

«Γράψε όπως ο Καβάφης» ή «ο Καβάφης στα χέρια σου» ήταν οι προωθητικές ατάκες με τις οποίες το Ίδρυμα λάνσαρε τη δωρεάν διάθεση της γραμματοσειράς. H υπόσχεση πως θα κρατήσεις τον Καβάφη στα χέρια σου βασίζεται σε μια μετωνυμία και σε μια παρεξήγηση: η υπόνοια πως μπορείς να γράψεις «όπως ο Καβάφης» χάρη σε μια γραμματοσειρά, στηρίζεται στην εμπλοκή υλικότητας και νοήματος και στο θόλωμα των σημασιών τους. Με την υπόσχεσηπως θα κρατήσεις τον Καβάφη στα χέρια σου, υπονοείται πως το χειρόγραφο γράμμα διαθέτει τη μαγική ιδιότητα να ανακαλεί την παρουσία. Ο Καβάφης ταυτίζεται με τη χειρόγραφη γραφή του και τα «χέρια σου» ιδιοποιούνται το ιδιόχειρο του Καβάφη. Μα θα γράψεις αλήθεια με τα χέρια του Καβάφη ή έστω, με τα «χέρια σου»; Η προσομοίωση της χειρόγραφης γραφής εντέχνως υπόσχεται να σε κάνει να μπερδέψεις τα χέρια σου με τα χέρια του Καβάφη. Όλα τα ειδησεογραφικά site που διαφημίζουν το script, κλείνουν με την ίδια φράση: «Κατεβάστε από το Onassis.org τη γραμματοσειρά του Καβάφη και γράψτε τη δική σας Ιθάκη». Η θεωρητικός των μέσων Vivian Sobchack έχει δείξει πως φράσεις όπως αυτές της προωθητικής καμπάνιας του Cavafy Script υπογραμμίζουν –παρά εξαλείφουν– την αμετάκλητη απουσία του παρελθόντος, αλλά και την παρουσία ενός άλλου στη θέση του.[10] Το άλλο, στην προκειμένη περίπτωση, είναι η ψηφιακή εργαλειοθήκη της γραφής που παίρνει τη θέση του χειρόγραφου. Τα προωθητικά μηνύματα της γραμματοσειράς παίζουν με τα νοήματα, υποκρύπτουν όμως και την επιθυμία να λησμονηθεί η ηλεκτρονική διαμεσολάβηση υπέρ της ψευδο-αυθεντικής χειρόγραφης υλικότητας. Ακόμη και η επιλογή να ονομαστεί το προϊόν script αντί για font προδίδει την επιθυμία του σχεδιαστή να δημιουργήσει την εντύπωση εγχάραξης παρά εμφάνισης της γραμμάτων στην επιφάνεια της οθόνης. Η παρενδυσία ενός μέσου σε ένα άλλο είναι μια διαδικασία σημαίνουσα. Άλλωστε, ένα μάθημα της θεωρίας των μέσων είναι πως «οι μη αναπαραστατικοί τρόποι με τους οποίους το παρελθόν είναι παρόν στο παρόν» είναι εξίσου σημαντικοί με ό,τι έχουμε μάθει να ξεχωρίζουμε ως «νόημα»,[11] ή πως στην υλικότητα του μέσου πρέπει να βλέπουμε ένα πλεόνασμα νοήματος.[12] Πιο κάτω θα προσπαθήσουμε να δούμε τι λείπει και τι περισσεύει από το Cavafy Script.

H καβαφική γραφή στην οποία βασίστηκε η γραμματοσειρά είχε ήδη τα χαρακτηριστικά υβριδικού προϊόντος. Θα ήταν μάλλον αδύνατο το Cavafy Script να δημιουργηθεί με βάση τα δυσανάγνωστα γεμάτα μουτζούρες γράμματα που συχνά κατακλύζουν τις σελίδες του αρχείου.[13] Η γραμματοσειρά σχεδιάστηκε με βάση την καλλιγραφική αυτόγραφη γραφή του Καβάφη όπως εμφανίζεται στο τετράδιο Σεγκόπουλου. Το πρωτότυπο τετράδιο το είχε χαρίσει ο ίδιος ο ποιητής στον Σεγκόπουλο περί τα τέλη του 1920. Ο Καβάφης ετοίμαζε ιδιοχείρως τέτοια τετράδια για τους φίλους του, πριν καν τα ποιήματά του αρχίσουν να βγαίνουν σε βιβλίο. Όταν τελικά τύπωσε τα λιγοστά ποιήματά του, το έκανε χωρίς να το πολυθέλει, επειδή δεν μπορούσε πλέον να ικανοποιήσει τα αιτήματα των θαυμαστών του χειρογράφως.[14] Η φροντισμένη καλλιγραφία του τετραδίου είναι απαλλαγμένη απ’ τον θόρυβοτων χειρογράφων που δεν προορίζονταν για αναγνώστες. Το 1972, το τετράδιο ανατυπώθηκε με τη μέθοδο της φωτο-λιοθογραφίας, και κυκλοφορεί ακόμη και σήμερα στα βιβλιοπωλεία με τον τίτλο Κ.Π. Καβάφη Αυτόγραφα Ποιήματα (επανέκδοση του 2002). Η μεταθανάτια ανατύπωση του αυτόγραφου καθαρογραμμένου τετραδίου, ενός μάλλον υβριδικού αντικειμένου μεταξύ πρωτοτύπου και αντιγράφου, γνώρισε μεγάλη απήχηση. Όσοι το ανέγνωσαν, επεσήμαναν την αύρατης παρουσίας του Καβάφη στη χειρόγραφη γραφή του, και μάλιστα o Γ.Π. Σαββίδης, δηλαδή ο τότε ιδιοκτήτης του Αρχείου Καβάφη κι εκδότης της φωτο-λιθογραφικής ανατύπωσης του τετραδίου Σεγκόπουλου, τη συνέκρινε με την εντύπωση παρουσίας που θα μπορούσε να προσφέρει η ηχογραφημένη φωνή. Ιδού το σχόλιο του Σαββίδη που βάζει τον Derrida στο δωμάτιο: «Αν ίσως εξαιρέσουμε μια καλήν ηχογράφηση της φωνής του ποιητή απαγγέλλοντας τα δικά του έργα (κάτι που, δυστυχώς, δεν έγινε για τον Καβάφη), τίποτε δεν μας δίνει αμεσότερα την αίσθηση του παλμού της δημιουργίας, όσο το κείμενο το γραμμένο με το χέρι του ποιητή».[15]

Τι μοιράζονται τα δύο μέσα καταγραφής που συγκρίνει ο Σαββίδης ως τρόποι διαμεσολάβησης της μνήμης; Στο ανατυπωμένο χειρόγραφο, όπως στην ηχογραφημένη φωνή, ο ποιητής επιζεί δια της διαμεσολαβημένης παρουσίας. Όπως μας έχει μάθει ο Benjamin, τα τεχνικά μέσα που αναπαράγουν το έργο είναι οι εχθροί της αύρας του. Στην περίπτωση της φωτο-ανατύπωσης της έκδοσης Σεγκόπουλου, στόχος του εκδότη είναι να συλλάβει κάτι από την ίδια την αύρα μέσω της τεχνικής αναπαραγωγής. Αυτό που συγκινεί τον Σαββίδη στην ηχογραφημένη φωνή και στην ανατύπωση της χειρόγραφης σελίδας είναι κάτι που λείπει, αφού η επιθυμία για παρουσία ικανοποιείται δια της απουσίας. Όμως ο εκδότης της φωτογραφικής ανατύπωσης του χειρόγραφου τετραδίου δεν επισημαίνει πως επίσης κάτι περισσεύει· κι αυτό είναι το ίχνος του μέσου. Καθώς η γραφή του Καβάφη μετακομίζει από το ένα μέσο στο άλλο, η διαφάνεια του μέσου αίρεται: το φροντισμένο χειρόγραφο του τετραδίου Σεγκόπουλου προσομοιώνει την αυθόρμητη γραφή, η έκδοση Σαββίδη αναπαράγει φωτογραφικά το τετράδιο Σεγκόπουλου και η γραμματοσειρά του Ιδρύματος Ωνάση προσομοιώνει τη γραφή του τετραδίου. Το χειρόγραφο γράμμα που η έκδοση Σαββίδη αναπαράγει ανατυπώνοντάς το, ενέχει για το Cavafy Script θέση μοντέλου. Η σχέση του Cavafy Script με τη χειρόγραφη γραφή του Καβάφη δεν είναι σχέση αναπαραγωγής αλλά προσομοίωσης. Κατά τον Baudrillard, η προσομοίωση κάνει «το πραγματικό να εμφανίζεται σαν ένα μεγάλο άχρηστο σώμα».[16] Είναι όμως τέτοια η σχέση του Αρχείου ως πολιτισμικού θεσμού με το χειρόγραφο ίχνος που η εξαφάνιση του πρωτότυπου χειρόγραφου σώματος θα σκανδάλιζε, όσο κι αν η χρηστική αξία του αυθεντικού μηδενίζεται. Το σχόλιο του Γερμανού κριτικού Andreas Hyussen για την εφαρμογή της φιλοσοφίας του Baudrillard στις πολιτισμικές πρακτικές διαμεσολάβησης της μνήμης θα μπορούσε να είναι σχόλιο για το Cavafy Script: η προσομοίωση ίσως τελικά να υποκρύπτει «μια επιθυμία για το πραγματικό, μια νοσταλγία της απώλειας».[17]

Οι καιροί αλλάζουν και συμπαρασύρουν και τα σημεία τους. Σημείο των καιρών και το Cavafy Script, δείχνει την επιθυμία του μοντέλου για το αυθεντικό, τη νοσταλγία του ψηφιακού για το σωματικό αποτύπωμα. Η υβριδική γραφή του Cavafy Script εκδηλώνει, με μάλλον παράδοξο τρόπο, μια επιθυμία για άμεση σχέση με το παρελθόν. Καλώντας όμως σε μια υποτιθέμενη ενσώματη σχέση με τον ποιητή («Kράτα τον Καβάφη στα χέρια σου») αφήνει το περιθώριο να ξεχαστεί η αδιαμφισβήτητη πραγματικότητα πως η πολιτισμική μνήμη είναι πάντα διαμεσολαβημένη. Στη διαμεσολάβηση της μνήμης ως πολιτισμική διαδικασία έγκειται και ο κίνδυνος να εναποτεθεί η διαχείριση της μνήμης σε έναν φορέα που δρα ως η αρχή –με την έννοια της εξουσίας– του αρχείου, αλλά στην υλικότητα της διαμεσολάβησης έγκειται και η δυνατότητα για μια συναισθηματική σύνδεση με το παρελθόν. Αφήνουμε αυτές τις σκέψεις για το τέλος του άρθρου, όπου ο ίδιος ο Καβάφης θα αναλάβει να αναγνώσει το παρελθόν.

2 ½. Υλικό ίχνος και ψηφιακή διαμεσολάβηση

H πολιτισμική μνήμη είναι πάντοτε υλικά διαμεσολαβημένη και η διαδικασία αυτή ούτε εκκινεί ούτε σταματά με το ψηφιακό παράδειγμα. Τα ηλεκτρονικά μέσα είναι μόνο μια στιγμή στη γενεαλογία (και στη νεκρολογία) της μνήμης και των μεταφορικών της σχέσεων με την υλικότητα. Σύμφωνα με τον θεωρητικό των μέσων Wolfgang Ernst, η απώθηση της υλικότητας πάντοτε στοίχειωνε το αρχείο· νοούμενη ως περιθωριοποίηση του συγκειμένου εκφοράς, απαντάται σε όλα τα στάδια μετασχηματισμού των μηχανισμών της γραφής, και μάλιστα συνιστά τη βάση της διαδικασίας θέσμισης αρχείων. Συγκεκριμένα, η μαζική εκβιομηχάνιση του εντύπου κατά τον 19ο αιώνα δεν είναι άσχετη με τη διαδικασία σύστασης αρχείων, ως καταφύγιο της απωθημένης υλικότητας του χειρογράφου και ως πράξη απόδοσης αξίας στο πρωτότυπο και στο αυθεντικό. H ιστορική συγκυρία, η οποία εξασφάλισε τη θέσμιση του αυθεντικού, είναι η ίδια που εξασφάλισε την επικράτηση του αντιγράφου χάρη στην ευρεία κυκλοφορία του. Σύμφωνα με τον Ernst, η τυπογραφία συνέβαλε στη συγκέντρωση της ερμηνευτικής προσοχής στο νόημα κι επεφύλαξε για την υλικότητα τον ρόλο του πλεονάσματος. Ως αντιστάθμισμα για αυτή την απώλεια του υλικού συγκειμένου εκφοράς του νοήματος, προέκυψε η θεσμοποίηση των αρχείων, ιδίως κατά τον 19ο αιώνα, περίοδο θριάμβου του εντύπου.[18] Είναι ακριβώς εν μέσω αυτών των τεχνολογικών εξελίξεων και θεσμικών διαδικασιών του 19ου αιώνα που ο Jacob Burckhardt, ο θεμελιωτής της Ιστορίας της Τέχνης όπως τη γνωρίζουμε σήμερα, προέβη στον διαχωρισμό μεταξύ μηνύματος και ίχνους.

Ο διαχωρισμός που ο Burckhardt εισήγαγε ήδη από την εποχή της ύστερης βιομηχανικής επανάστασης επαναλαμβάνεται και ενισχύεται κατά την εποχή της ψηφιακής επανάστασης. Στις αρχές της δεκαετίας του ’90, το νεαρό ψηφιακό παράδειγμα αποτέλεσε το πλέον πρόσφορο έδαφος για τον σχετικό θεωρητικό προβληματισμό: το 1993, η Katherine Hayles όρισε την εικονικότητα ως την «πολιτισμική αντίληψη πως στα υλικά αντικείμενα έχουν διεισδύσει πληροφοριακά μοτίβα (information patterns)». Η Hayles ήθελε ουσιαστικά να προειδοποιήσει πως αυτή η περί εικονικότητας αντίληψη «θέτει καθένα από τα σκέλη μιας διττότηττας το ένα ενώπιον του άλλου, σ’ ένα παιχνίδι μέχρι τελικής πτώσης: από τη μία η υλικότητα, από την άλλη η πληροφορία».[19] Το Cavafy Script, παρότι υπόσχεται την εκπλήρωση μιας επιθυμίας για ενσώματη σχέση με τη γραφή, ή αλλιώς, την εκπλήρωση της επιθυμίας για άμεση παρουσία του παρελθόντος δια της υλικότητας, διαχειρίζεται εν τέλει το χειρόγραφο υλικό ίχνος ως πληροφορία, αφού προκειμένου να μοντελοποιηθεί και να σχεδιαστεί ψηφιακά το χειρόγραφο γράμμα, η υλικότητα αντιμετωπίζεται ως δεδομένο και ως πληροφορία ανεξάρτητη από το συγκείμενο της εκφοράς.

Ας κάνουμε εδώ ένα βήμα πίσω χάριν μιας γενικής παρατήρησης. Η κριτική θεωρία από τα μέσα του προηγούμενου αιώνα κι έπειτα, έχει να επιδείξει μια κάποια απέχθεια για τη χάραξη εποχών, ρήξεων και ασυνεχειών στην αφήγηση της πολιτισμικής ιστορίας, ενώ παράλληλα η μεταρητορική της δίνει την εντύπωση ενός τοπίου γεμάτου στροφές. Εντός της επικράτειας του σημείου, τη γλωσσολογική στροφή διαδέχθηκε η πολιτισμική στροφή, ενώ στον νέο κόσμο των θεωριών της μη αναπαράστασης, η δεδομενολογική στροφή (datalogical turn) θα μπορούσε να είναι το αντίπαλο δέος της υλικής στροφής. Το Cavafy Script αποτελεί εφαρμογή μιας μεθοδολογικής προσέγγισης που διστάζει μεταξύ δεδομενολογικής και υλικής στροφής: επιθυμεί τη στροφή προς την ύλη, αλλά τελικά κάνει στραβοτιμονιά προς το δεδομένο.

Μια συγκεκριμένη και πολύ εύγλωττη στιγμή της ιστορίας παραγωγής και παγίωσης ψηφιακών γραμματοσειρών μπορεί να φωτίσει αυτόν τον ελιγμό του Cavafy Script. Η Johanna Drucker έχει επισημάνει πως η αρχή της προγραφής (prescription) δεν μπορεί να εφαρμοστεί στην αναπαράσταση των γραμμάτων, σε αντίθεση με την αναπαράσταση των γεωμετρικών σχημάτων, και πως αυτή η σχέση των γραμμάτων με την αναπαράστασή τους είχε οδηγήσει πολλές φορές σε αδιέξοδα τους πρώτους σχεδιαστές γραμματοσειρών.[20] Ήδη τη δεκαετία του 1970, ένας τέτοιος σχεδιαστής, ο Donald Knuth, προσπάθησε να αποδείξει πως όλα τα γράμματα θα μπορούσαν να αποδοθούν από έναν κοινό αλγόριθμο και, αποτυγχάνοντας να το κάνει, έφερε στην επιφάνεια αυτό που οι συνάδελφοί του αναγκάστηκαν να αποδεχθούν στη συνέχεια: τα γράμματα ανήκουν σε αυτό που οι σχεδιαστές ονόμασαν productive sets, δηλαδή συντίθενται από την εκάστοτε υποστασιοποίησή τους (instantiation). Η Drucker σχολιάζει ως εξής το καταδικασμένο σε αποτυχία εγχείρημα του Knuth: «Η ιδέα της αντιμετώπισης των γραμμάτων ως καθαρής μαθηματικής πληροφορίας υπονοούσε πως μπορούν να αναχθούν σε μια αλγοριθμική κατάσταση πέραν της υποστασιοποίησής τους. Ο Knuth είχε πιστέψει πως “τα γράμματα δεν χρειάζονταν σώμα”».[21] Οι εξελίξεις στην επιστήμη του δεν τον επιβεβαίωσαν.

Το πρόβλημα της μοντελοποίησης της γραφής δεν είναι ζήτημα απλώς θεωρητικό. Αποτελεί βασικό πρόβλημα των εφαρμογών των Ψηφιακών Ανθρωπιστικών Επιστημών, και μάλιστα ενός από τα πιο επίδοξα projects τους: το OCR (Optical Character Recognition) επιτρέπει σε ψηφιοποιημένα κείμενα να είναι machine readable, και άρα στον χρήστη να πραγματοποιεί τις πολύτιμες εντολές της αναζήτησης και της αντιγραφής κειμένου. Όπως συμβαίνει και με τη διαδικασία δημιουργίας γραμματοσειρών από έντυπα ή χειρόγραφα πρότυπα, αντίπαλοι του OCR είναι η διαφορά, η ποικιλία και η μοναδικότητα. Η αναγνώριση των χειρογράφων μέσω OCR είναι πολλαπλά πιο δύσκολη από την αναγνώριση της έντυπης γραφής. Και πάλι, η Drucker αναφέρει πως το έντυπο υλικό αναλύεται σε εικόνες διακρινόμενες η μια από την άλλη βάσει των γραφιστικών χαρακτηριστικών τους. Αντιθέτως, τα δείγματα χειρογράφων αναλύονται από το OCR ως μια «ακολουθία γεγονότων κατά την διαδικασία παραγωγής της γραφής».[22] Το OCR βρίσκεται ακόμη στη νηπιακή φάση όπου η επαρκής συλλογή δεδομένων δεν μπορεί να γίνει χωρίς την ανθρώπινη συμβολή. Το google books, για παράδειγμα, φιλοδοξεί να παράσχει μια τεράστια βάση ψηφιοποιημένων κειμένων και, όποτε η μηχανή τα βρίσκει σκούρα στην ανάγνωση ατίθασων γραφών, επιστρατεύει την εκ μέρους των χρηστών δωρεάν εργασία για να τις διαβάσουν γι’ αυτήν. Αν σας έχει ζητηθεί να επιβεβαιώσετε, μέσω της συστήματος reCAPTCHA, πως δεν είστε μηχανή μα άνθρωπος, έχετε κι εσείς συνδράμει στη μοντελοποίηση των γραμμάτων που βοηθά το OCR να γίνει εξυπνότερο. Διαβάζετε μια γραφή αρκετά δυσανάγνωστη για το ψηφιακό μέσο, μια γραφή γραμμένη με μέσα μη ψηφιακά που βρίθει θορύβου. Κι αυτό αφενός σας κάνει ανθρώπινους, αφετέρου συμφέρει την google, γιατί έτσι βελτιώνει το OCR και το google books.[23] Ο θόρυβος, λέει ο Jussi Parikka, λειτουργεί ως υπόμνηση του μη ρηματικού [discursive] υπολοίπου.[24] Στο πεδίο των νέων μέσων, η νοηματοδότηση του μη ρηματικού υπολοίπου ορίζει τη διαφορά μεταξύ ανθρώπινου και μηχανικού.

3. Το ενδεχόμενο παρελθόν: ο Καβάφης φοράει τα γυαλιά του και διαβάζει        

Τα περί αδυναμίας των ψηφιακών μέσων να αναγνωρίσουν τον οπτικό θόρυβο της γραφής μάς εισάγουν στο τελευταίο θέμα που αφορά στη σχέση μεταξύ υλικότητας της γραφής και έκλυσης συναισθήματος κατά την ανάγνωση. Όπως έχει συχνά επισημανθεί από τους μελετητές της καβαφικής ποίησης, αυτή ακριβώς η σχέση αποτελεί ένα από τα βασικά θέματά της. Στα ποιήματα του Καβάφη, η μνήμη –και μάλιστα η γραπτή διαμεσολάβησή της– «αισθηματοποιείται».[25] Πολλά από τα ποιήματα του Καβάφη αποτελούν τεκμήρια μιας ανάγνωσης κειμένων του παρελθόντος. Δεν θα σταθώ στις αναγνώσεις επιτυμβίων από βιβλία που συχνά αποτελούν σημείο εκκίνησης των καβαφικών ποιημάτων, αλλά σε ένα ποίημα όπου η αδιαφανής υλικότητα του μέσου και το δυσανάγνωστο της γραφής παίζουν κομβικό ρόλο στην έκλυση του συναισθήματος. Πρόκειται για το ποίημα «Εν τω μηνί Αθύρ». Έχει ήδη παρατηρηθεί πως στο ποίημα αυτό, «… σε αντίθεση με άλλες περιπτώσεις, όπου ο ποιητής ανατρέχει ρητά σε κάποιο βιβλίο, […] σκηνοθετείται μια απευθείας παραπομπή, η αδιαμεσολάβητη παραπομπή στο πρωτότυπο, “στην πέτρα την αρχαία”».[26]

«Εν τω Μηνί Αθύρ»

Με δυσκολία διαβάζω   στην πέτρα την αρχαία.
«Κύ[ρι]ε Ιησού Χριστέ».   Ένα «Ψυ[χ]ήν» διακρίνω.
«Εν τω μη[νί] Aθύρ»   «Ο Λεύκιο[ς] ε[κοιμ]ήθη».
Στη μνεία της ηλικίας   «Εβί[ωσ]εν ετών»,
το Κάππα Ζήτα δείχνει   που νέος εκοιμήθη.
Μες στα φθαρμένα βλέπω   «Aυτό[ν]... Aλεξανδρέα».
Μετά έχει τρεις γραμμές   πολύ ακρωτηριασμένες·
μα κάτι λέξεις βγάζω —   σαν «δ[ά]κρυα ημών», «οδύνην»,
κατόπιν πάλι «δάκρυα»,   και «[ημ]ίν τοις [φ]ίλοις πένθος».
Με φαίνεται που ο Λεύκιος   μεγάλως θ’ αγαπήθη.
Εν τω μηνί Aθύρ   ο Λεύκιος εκοιμήθη.

«Με δυσκολία διαβάζω στην πέτρα την αρχαία» είναι ο πρώτος στίχος του ποιήματος. Οι υπόλοιποι εννέα από τους έντεκα στίχους «ξαναγράφουν» τη γραφή που ανασυντίθεται από τα υλικά της ίχνη. Σε αυτό, όπως και σε πολλά άλλα ποιήματα του Καβάφη, το συναίσθημα που εκρέει από την ανάγνωση του επιτυμβίου πηγάζει από την υλικότητα των χαραγμένων στην πέτρα γραμμάτων.

Τη συναισθηματική δυνητικότητα της γραφής έχει φωτίσει ο ψυχαναλυτής André Green σε δύο κλασικές πλέον μελέτες του, όπου η ανάγνωση προσεγγίζεται ψυχαναλυτικά. Στο Déliaison (1971) και στο Discours Vivant (1973), o Green αναπτύσσει τη θεωρία πως το συναίσθημα εκλύεται όταν καταρρέει η αναπαράσταση. Σύμφωνα με τον Green, «η εκτύπωση διαχειρίζεται κάθε μέσο για να κάνει εντύπωση, ωστόσο η γραφή ουσιαστικά παραμένει η (γραφική) αναπαράσταση της έλλειψης (φαντασιακής) αναπαράστασης. […] Ένας, ούτως ειπείν, ηδονοβλεψίας αναγνώστης, δεν βλέπει σ’ ένα βιβλίο παρά σημεία που δεν αναπαριστούν κάποιο αντικείμενο. Για να δει, θα πρέπει να αναγνώσει (lire), δηλαδή να συνδέσει (lier) τους χαρακτήρες» (1971: 42). Κατά τον Green λοιπόν, το συναίσθημα εκλύεται εκεί όπου συνδέονται και αποσυνδέονται τα υλικά ίχνη της γραφής, παράγοντας κάθε φορά ένα άλλο νόημα, ή παράγοντας νόημα από την έλλειψη αναπαραστάσιμου νοήματος. Μια τέτοια σχέση έχει ο Καβάφης με τα γραπτά κείμενα που παραθέτει στα ποιήματά του. Ο Καβάφης είναι ποιητής/αναγνώστης και η ποίησή του είναι ποίηση κατεξοχήν γραπτή. Το «Εν τω μηνί Αθύρ» είναι ένα ποίημα που δεν προσφέρεται για εκφώνηση, παρά μόνο για ανάγνωση.[27] Διαβάζοντας μαζί του μια φθαρμένη επιγραφή, συμμετέχουμε σε μια ανάγνωση που νοσταλγεί το πλήρες κείμενο και το αναζητά «στα επάλληλα στρώματα γραφής που αναιρούν την ενότητα και την πληρότητα γράμματος-νοήματος».[28] Το ποίημα του Καβάφη γράφεται εκεί όπου η πέτρα σβήνει τη γραφή. Η συναισθηματική σχέση του με το παρελθόν εκφράζεται ως μια υλική όσο και συναισθηματική σχέση με τη μνήμη: είναι στην κατάρρευση όχι μόνο της αναπαράστασης, αλλά και του νοήματος, όπως και στα υλικά ίχνη που αφήνει αυτή η κατάρρευση που ο Καβάφης βρίσκει τον χώρο να φανταστεί ένα παρελθόν. Το νόημα που αποκαθιστά η ποίησή του εμφανίζεται σαν ένα από τα πολλαπλά ενδεχόμενα νοήματα του παρελθόντος.

Η σχέση με το απολεσθέν παρελθόν, η επιθυμία για ανάκληση της παρουσίας είναι το αντικείμενο τόσο της καβαφικής ποίησης, όπου το συναίσθημα εκλύεται από τα υλικά ίχνη της γραφής, όσο και του Cavafy Script που μοντελοποιεί και προσομοιώνει την υλικότητα του χειρογράφου. Η σχέση τους με το νόημα και την ενδεχομενικότητα είναι ωστόσο καθοριστικά διαφορετική. Το Cavafy Script, απορροφώντας τους θορύβους της χειρόγραφης γραφής, οδηγείται στην απώλεια της ενδεχομενικότητας. Μια γραφή πλήρης θορύβου, μια φθαρμένη επιγραφή στην περίπτωση των καβαφικών αναγνώσεων, αφήνει χώρο για το ενδεχόμενο νόημα και την απροσδόκητη ερμηνεία. Εκεί βρίσκεται η απόλαυση της ανασύστασης του παρελθόντος από τα υλικά του ίχνη. Ο Καβάφης γνωρίζει πως η μνήμη είναι πάντοτε διαμεσολαβημένη· η παρουσία είναι πάντοτε υλική:

Πλησιέστατα, δεξιά που μπαίνεις, στην βιβλιοθήκη
της Βηρυτού θάψαμε τον σοφό Λυσία,
γραμματικόν. Ο χώρος κάλλιστα προσήκει.
Τον θέσαμε κοντά σ’ αυτά του που θυμάται
ίσως κ’ εκεί — σχόλια, κείμενα, τεχνολογία,
γραφές, εις τεύχη ελληνισμών πολλή ερμηνεία.
Κ’ επίσης έτσι από μας θα βλέπεται και θα τιμάται
ο τάφος του, όταν που περνούμε στα βιβλία.[29]

Σε αυτό το καβαφικό ποίημα, «σχόλια, κείμενα, τεχνολογία, γραφές» είναι το επιτύμβιο αφιέρωμα στον σοφό Λυσία, όπως συμβαίνει και στην πραγματική ζωή με τον σοφό Καβάφη.

Κλείνοντας, οφείλουμε μια συσχέτιση ανάμεσα στον Καβάφη-αντικείμενο διαμεσολαβημένων αναγνώσεων και στον Καβάφη-αναγνώστη. Πρώτα, όμως, ας αναρωτηθούμε: πού θα μπορούσαν να βραχυκυκλώνουν οι νέες τεχνολογίες διαμεσολάβησης κειμένων και γραφών, που είναι σχεδιασμένες να εξυπηρετούν τη μνήμη; Όπως έχει επισημάνει ο ιστορικός του βιβλίου Roger Chartier, η ψηφιοποίηση προσφέρει μεν τη δυνατότητα πρόσβασης σε μεγάλο αριθμό αρχείων, ενισχύει δε την εντύπωση πως το κείμενο παραμένει το ίδιο ανεξαρτήτως της μηντιακής του διαμεσολάβησης, είτε δηλαδή είναι τυπωμένο είτε το διαβάζουμε σε μικροφίλμ ή ψηφιακά. Ο Chartier ορθώς επιμένει πως οι διαδικασίες νοηματοδότησης των κειμένων εξαρτώνται από την υλική μορφή δημοσίευσης, διανομής και πρόσληψής τους και όχι μόνο από τα γλωσσικά σημεία ή από ένα κάποιο υπερβατικό περιεχόμενο.[30] Από τη μια, δηλαδή, είναι χρήσιμο να κρατάμε στον νου μας πως το παρελθόν δεν μπορεί παρά να είναι πάντοτε διαμεσολαβημένο, και πως στην υλική του ιστορία βρίσκεται ενσαρκωμένο το ίχνος της διαμεσολάβησής του. Από την άλλη, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως αυτού του είδους η ενσάρκωση παράγει νόημα. Σύμφωνα με αυτήν την προσέγγιση, το νόημα είναι πάντοτε ενσαρκωμένο και η υλικότητα είναι πάντοτε ερμηνεύσιμη. Ακόμη κι εάν μας δίνεται πρόσβαση σε μια πιθανή εκδοχή του παρελθόντος, η ανάγνωσή μας ενεργοποιεί κι άλλα ενδεχόμενα. Έτσι, συγκινημένοι και προσεκτικοί, σοφοί κι ευαίσθητοι, επιδιδόμαστε στην ανάγνωση των κειμένων του παρελθόντος. Συγκινημένοι· γιατί στο υλικό ίχνος της διαμεσολάβησης κρύβονται τα ανεπιτέλεστα ενδεχόμενα. Προσεκτικοί· γιατί η διαμεσολάβηση μπορεί με τεχνάσματα να κρύβει τις προθέσεις της. Μαθαίνουμε να διαβάζουμε όπως ο Καβάφης, σοφός κι ευαίσθητος, διάβαζε τα επιτύμβια· όπως ο Καβάφης, να πραγματοποιούμε τη συναισθηματική μας ανάγνωση του παρελθόντος, στον κενό χώρο που αφήνει η θεσμισμένη μνήμη.


[1] Γράφει ο Δημήτρης Δημηρούλης σε άρθρο με τίτλο «Ο Καβάφης ως κλασικός και ως μοντέρνος», στην Αυγή της 19ης Μαΐου 2013: «Τώρα πια δεν είναι μόνο το τεράστιο πολιτισμικό κεφάλαιο που εκπροσωπεί αυτό το έργο ως τέτοιο, αλλά και η ίδια η μορφή τού καλλιτέχνη που διακινείται ως προσοδοφόρο πολιτισμικό αγαθό παγκοσμίως και στις πιο απίθανες περιστάσεις». https://www.avgi.gr/entheta/52639_o-kabafis-os-klasikos-kai-os-monternos

[2] Βλ. Γιάννης Δάλλας, «Κ. Π. Καβάφης – ποιητής «ελληνικός» και οικουμενικός», περ. Χρόνος, τχ. 11, 2014. http://www.chronosmag.eu/index.php/p-fs-p-ll.html

[3] Όσοι διαθέτουν περιέργεια και υπομονή, μπορούν να παρακολουθούσουν επεισόδια της έριδας στα φύλλα της πρωτοστατούσας στα γεγονότα Athens Review of Books: εδώ, εδώ, εδώ κι εδώ. Σε αυτά και σε άλλα παρεμφερή δημοσιεύματα, το «Αρχείο» εμφανίζεται πάντα με Α κεφαλαίο, ώστε το «Αρχείο Καβάφη» να φτάνει πια να μοιάζει με ονοματεπώνυμο. Το διατηρώ έτσι κι εδώ, όχι δίχως κάποια ειρωνεία.

[4] Από το τχ. 83 της ARB. Στο τχ. 81, διαθέσιμο ηλεκτρονικά εδώ, διαβάζουμε: «Το Ίδρυμα πρέπει να ενημερώσει τους υπαλλήλους του ότι δεν πουλάνε τίμιο ξύλο σε ιθαγενείς, αλλά είναι απλοί διαμεσολαβητές ανάμεσα στο υλικό που φιλοξενούν και στην επιστημονική κοινότητα».

[5] Βέβαια, ένα λογοτεχνικό αρχείο δεν είναι απλώς ένα αντικείμενο συλλογής ή αντικείμενο-φετίχ. Η φετιχοποίηση του Αρχείου συνδέεται ευθέως με την εξαργύρωση της αυθεντικότητας και θέτει ζητήματα που άπτονται της οικονομίας της έρευνας. Οι δημοσιεύσεις με βάση πρωτότυπο υλικό που ένας ερευνητής ή μια ερευνήτρια μπορεί να καυχηθεί ότι πρωτοέφερε στο φως είναι μέσο ακαδημαϊκής ανέλιξης. Από αυτή την άποψη, η πολυδιαφημιζόμενη «ανοιχτότητα» του ψηφιακού αρχείου αντίκειται (ευτυχώς) στον τρόπο παραγωγής αξίας εντός του πεδίου της φιλολογικής έρευνας, η οποία παραδοσιακά επενδύει στην αυθεντικότητα και στο σπάνιο εύρημα.

[6] Βλ. το άρθρο του Ευριπίδη Γαραντούδη, «Ο Καβάφης παρά τας οδούς», προσβάσιμο εδώ και τις σχετικές συζητήσεις σε Ελευθεροτυπία και στο blog του Σαραντάκου. Βλ. επίσης το ειδικό αφιέρωμα του Journal of Greek Media and Culture, με τον εύγλωττο τίτλο «Cavafy Pop» (2015).

[7] Βλ. ιδίως το άρθρο του Δημήτρη Πλάντζου «Perverse fragments: Citing Cavafy in crisis-stricken Athens», Journal of Greek Media and Culture, 1 (2), σελ. 191.

[8] https://cavafy.onassis.org/el/

[9] Η γραμματοσειρά παρουσιάζεται εδώ και εδώ.

[10] Vivian Sobchack, «Afterword. Media Archaeology and Re-presencing the Past» στον τόμο Media Archeologies, Approaches, Applications and Implications, University of California Press, 2011, σελ. 326.

[11] Βλ. Eelco Runia, “Presence”, History and Theory, Vol. 45, No. 1 (2/2006), σελ. 1-29.

[12] Διονύσης Καββαθάς, Χάρης Ράπτης, «Αρματώσεις της ψυχής», περ. Αληthεια, τχ. 4-5, Άνοιξη 2010, σελ. 19 και passim.

[13] Μερικές από τις πολλές τέτοιες σελίδες: https://cavafy.onassis.org/el/object/u-190/.

[14] Βλ. μαρτυρία στη σελ. 6 στο Κ.Π. Καβάφη Αυτόγραφα Ποιήματα 1896-1910, Ερμής, 1972.

[15] Ό.π., σελ. 5.

[16] Jean Baudrillard, Η Έκσταση της Επικοινωνίας, μετάφρ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, εκδ. Καρδαμίτσα, 1991, σελ. 28· The AntiAesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983, σελ. 129.

[17] Αndreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, 1994, σελ. 176.

[18] Wolfgang Ernst, “Agencies of Cultural Feedback: the Infrastructure of Memory” στο Brian Neville, Johanne Villeneuve, Waste-Site Stories: The Recycling of Memory, State University of New York Press, σελ. 108.

[19] Hayles, “The Condition of Virtuality”, σελ. 69.

[20] Johanna Drucker, “From A to Screen” στο Katherine Hayes, Jessica Presssman (επιμ.), Comparative Textual Media: Transforming the Humanities in the Postprint Era, University of Minnesota Press, σελ. 83.

[21] Johanna Drucker, ό.π., σελ. 85.

[22] Johanna Drucker, ό.π., σελ. 92.

[23] Σε αυτό το δημοσίευμα της Boston Business Journal, διαβάζουμε πως μια γυναίκα μήνυσε την google γιατί, κάθε φορά που άνοιγε το mail της, την εξανάγκαζε σε δωρεάν εργασία ζητώντας της να διαβάσει ένα δυσανάγνωστο κείμενο μέσω recatchpa. Δυστυχώς, όπως μαθαίνουμε εδώ, τη δίκη την κέρδισε η google.

[24] Jussi Parikka, Media Archeologies, Approaches, Applications and Implications, University of California Press, 2011, σελ. 257: “the noise, becomes a reminder of the remainder of the nondiscursive”.

[25] Κώστας Καραβίδας, «Εγώ είμαι ποιητής ιστορικός» – «Τι ήξερε από την Ιστορία ο ιστορικός;», περ. Χρόνος, τχ. 5, Σεπτέμβριος 2013, http://www.chronosmag.eu/index.php/es-g-p-s-x-p-s-s.html.

[26] Βασίλης Λαμπρόπουλος, «Περί Αναγνώσεως», περ. Χάρτης, «Αφιέρωμα στον Κ. Π. Καβάφη», αρ. 5/ 6, Απρίλιος 1983, σελ. 660.

[27] Σε αυτήν την ηχογράφηση, ο Σαββίδης, προκειμένου να εκφωνήσει το ποίημα, δραματοποιεί τη διαδικασία της ανάγνωσης.

[28] Δημήτρης Δημηρούλης, «Η Ανάγνωση του Καβάφη», περ. Χάρτης, «Αφιέρωμα στον Κ. Π. Καβάφη», αρ. 5/ 6, Απρίλιος 1983, σελ. 583.

[29] Λυσίου Γραμματικού Τάφος https://www.onassis.org/el/initiatives/cavafy-archive/the-canon/tomb-of-the-grammarian-lysias.

[30]            Βλ. την Εισαγωγή του Roger Chartier στο Forms and Meanings: Texts, Performances, and Audiences from Codex to Computer, University of Pensylvania Press, Philadelphia, 1994, σελ. 1–5.

Σχετικά με τον αρθρογράφο

kaboomzine

kaboomzine