του Νίκου Λερού
Το έργο του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ αποτελεί στο σύνολό του μια περίπτωση πυρετώδους καλλιτεχνικής δημιουργίας.[1] Σε ένα χρονικό διάστημα 17 ετών, από το 1966 έως και τον θάνατό του από ναρκωτικά το 1982, σε ηλικία 37 χρονών, ο Φασμπίντερ κατάφερε να ολοκληρώσει 42 ταινίες, δυο τηλεοπτικές σειρές και πάνω από είκοσι θεατρικά έργα. Πρόκειται πράγματι για ένα επίτευγμα που αποκτά μια ιδιαίτερη σημασία, αν λάβουμε υπ’ όψιν μας την θυελλώδη προσωπική του ζωή. Μαρτυρίες συντρόφων και συνεργατών του που έχουν κατά καιρούς δει το φως της δημοσιότητας αποκαλύπτουν τον σαδιστικό χαρακτήρα του Φασμπίντερ, τον τυραννικό έλεγχο που ασκούσε στη σταθερή ομάδα των συνεργατών του και τις βίαιες σχέσεις με τους ερωτικούς συντρόφους του, κάποιοι από τους οποίους οδηγήθηκαν στην αυτοκτονία.[2] Οι ακραίοι χαρακτήρες των ταινιών του, οι ταπεινώσεις στις οποίες υποβάλλονται ή υποβάλλουν τους συντρόφους τους, τα μόνιμα μοτίβα της βίας και της συναισθηματικής εκμετάλλευσης στις σχέσεις τους, μοιάζουν συχνά σαν μια προέκταση των προσωπικών ιστοριών του. Ο βίαιος, αυτοκαταστροφικός Φασμπίντερ φαίνεται να βρήκε έναν τρόπο, μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργίας, να νοηματοδοτήσει την προσωπική του κόλαση. Το έργο του όμως είναι κάτι περισσότερο από το Καθαρτήριο μιας βασανισμένης ψυχής.
Η κριτική του τραυματικού ναζιστικού παρελθόντος, του μεταπολεμικού γερμανικού «οικονομικού θαύματος» και των φαινομένων του κοινωνικού αποκλεισμού και ρατσισμού της γερμανικής κοινωνίας, θέματα που εμφανίζονται συχνά στις ταινίες του, αποκαλύπτουν ένα διαπεραστικό πολιτικό βλέμμα. Περισσότερο από έναν καθρέφτη της μεταπολεμικής Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας, οι ταινίες του συνιστούν μια προσπάθεια αναζήτησης της ευρωπαϊκής ταυτότητας. Μιας απάντησης στην (επίκαιρη σήμερα όσο ποτέ) ερώτηση, «τι σημαίνει να είναι κανείς Ευρωπαίος».
Μέσα σε αυτό το σύγχρονο κοινωνικό περιβάλλον που ανατέμνεται χειρουργικά από τον Φασμπίντερ, όλοι μοιάζουν να υποφέρουν. Χαρακτήρες από όλες τις κοινωνικές τάξεις, τα φυλετικά και εθνικά υπόβαθρα και τους σεξουαλικούς προσανατολισμούς, λευκοί και μαύροι, Γερμανοί, Σλάβοι και Έλληνες, αριστοκράτες και μικροαστοί, εργάτες και λούμπεν, gay, λεσβίες και ετεροφυλόφιλοι, βασανίζονται από τη θλίψη, το άγχος και την ενοχή. Την αποτυχία εν τέλει, να ζήσουν. Ο Φασμπίντερ επιμένει στη δυσφορία σαν μια θεμελιώδη συνθήκη του κοινωνικού δεσμού. Υπό αυτό το πρίσμα, οι ταινίες του παραμένουν εξαιρετικά επίκαιρες.
Ο Φόβος τρώει τα σωθικά ανήκει στη δεύτερη περίοδο του έργου του Φασμπίντερ, μια σειρά κοινωνικών μελοδραμάτων επηρεασμένων τόσο από το χολιγουντιανό είδος της δεκαετίας του ’50 όσο και από τον Μπρεχτ. Η πλοκή της ταινίας είναι βασισμένη στην ταινία του Douglas Sirk All that Heaven Allows (1955), στην οποία ο έρωτας μιας μεσοαστής χήρας για τον νεώτερο κηπουρό της συναντάει την αποδοκιμασία του οικογενειακού και κοινωνικού της περιβάλλοντος. Ο Φασμπίντερ ακολουθεί τις συμβάσεις του μελοδράματος. Η ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών και τα, συχνά ανυπέρβλητα, εμπόδια που συναντούν παραμένουν στο επίκεντρο της πλοκής. Η ιστορία όμως γίνεται εδώ πιο αιχμηρή, ο τόνος της πιο σκοτεινός. Οι πρωταγωνιστές μοιάζουν αταίριαστοι, το χάσμα ανάμεσα στους διαφορετικούς κόσμους τους δείχνει να είναι συχνά αγεφύρωτο, τα εμπόδια στη σχέση τους δεν είναι μόνο εξωτερικά. Μια πικρή αίσθηση του αδύνατου διατρέχει την ταινία. Όλοι αξίζουν να αγαπηθούν, φαίνεται να λέει ο Φασμπίντερ, αλλά κάτι τέτοιο δεν είναι ποτέ εύκολο. Η ταινία αποκτά συχνά την απλότητα ενός μύθου πάνω στα βάσανα της αγάπης.
Στο Μικρό όργανο για το Θέατρο,[3] ο Μπρεχτ εξηγεί ότι μια αναπαράσταση που χρησιμοποιεί το εφέ της αποστασιοποίησης μας επιτρέπει να αναγνωρίσουμε το θέμα της αλλά ταυτόχρονα το κάνει και ανοίκειο. Αντίστοιχα με τη χρήση της μάσκας στο κλασικό και στο μεσαιωνικό δράμα, το εφέ της αποστασιοποίησης ή αποξένωσης (Verfremdungseffekt), κατά λέξη, το να καθιστάς κάτι παράξενο, επιτρέπει στον θεατή να μην ταυτιστεί με τους χαρακτήρες αλλά να μπορέσει να στοχαστεί πάνω σ’ αυτό που βλέπει. Ο Φασμπίντερ υιοθετεί ένα αποστασιοποιημένο σκηνοθετικό ύφος στο οποίο κυριαρχούν η θεατρικότητα, το στυλιζάρισμα, ο εξπρεσιονιστικός φωτισμός και το αποδραματοποιημένο παίξιμο των ηθοποιών. Το ύφος αυτό υπομονεύει τον ρεαλισμό της κινηματογραφικής εικόνας και δίνει στον θεατή μια κριτική απόσταση απέναντι στην ιστορία που βλέπει. Με αυτόν τον τρόπο, του επιτρέπει να αγνοήσει την αληθοφάνεια των γεγονότων και να συγκεντρωθεί στην αλήθεια των χαρακτήρων. Ποια είναι όμως αυτή η αλήθεια;
Ο Άλι είναι ένας εργάτης από το Μαρόκο που συστήνεται χρησιμοποιώντας το όνομα που του έχουν δώσει οι Γερμανοί. Ένα εύκολο υποκοριστικό, αλλά στην ουσία ένα υποτιμητικό παρατσούκλι που ακυρώνει την προσωπική του ταυτότητα.[4] Ο Άλι δεν μιλάει καλά γερμανικά. Ο γραμματικά λανθασμένος τίτλος της ταινίας (Angst essen Seele auf αντί του σωστού Angst isst die Seele auf), παραπέμπει στα σπαστά γερμανικά του. Έχει διαφορετικό χρώμα, «σχεδόν μαύρο», όπως σχολιάζουν οι γειτόνισσες της Έμμι και, σύμφωνα με τα λεγόμενά τους, «δεν δουλεύει, τρώει τα λεφτά των Γερμανών, δεν πλένεται και έχει το μυαλό του στο σεξ». Πρόκειται για στερεότυπα που συναντάμε σε οποιαδήποτε μορφή ρατσιστικού λόγου. Αυτό που κρύβεται πίσω τους είναι ότι ο Άλι απολαμβάνει διαφορετικά. Ως κάποιος λοιπόν που ενσαρκώνει μια διαφορετική απόλαυση, ο Άλι δεν μπορεί παρά να είναι ένας παρίας του συστήματος.
Από την άλλη, η Έμμι Κουρόφσκι είναι μια όχι ιδιαίτερα γοητευτική, μεσόκοπη καθαρίστρια. Τα στερεότυπα ισχύουν και για την ίδια. Με τέτοιο επώνυμο δεν μπορεί να είναι Γερμανίδα, κουτσομπολεύουν οι γειτόνισσες. «Είναι δύσκολο να είσαι καθαρίστρια», εξομολογείται στον Άλι στην αρχή της ταινίας. «Κανείς δεν σε προσέχει». Κανείς δεν κοιτάζει την Έμμι που περνάει απαρατήρητη. Υπάρχει λοιπόν κάτι που συνδέει αυτούς τους δυο μοναχικούς απόκληρους. Η σχέση τους όμως δεν είναι ένα ερωτικό πάθος. Είναι περισσότερο μια ομολογία αλληλεγγύης απέναντι σε έναν κόσμο που δεν τους βλέπει, που αρνείται δηλαδή να τους αναγνωρίσει. Ο Φασμπίντερ δεν σκηνοθετεί ποτέ τη σχέση τους με μια έκρηξη συναισθημάτων. Αντίθετα, επιμένει στη σημασία των μικρών, τρυφερών χειρονομιών όπως ένα χάδι ή μια αγκαλιά.
Δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξουμε ότι όλη η ταινία, τόσο δραματουργικά όσο και στυλιστικά, είναι κατασκευασμένη γύρω από το βλέμμα. Όταν ο Άλι και η Έμμι δημοσιοποιούν τη σχέση τους, γίνονται ξαφνικά αντικείμενο βλεμμάτων. Τα βλέμματα αυτά είναι όμως αποδοκιμαστικά και ειρωνικά. Η καθαρίστρια που μέχρι τώρα ήταν αόρατη, δεν αντέχει πια το βλέμμα των άλλων. Στη σκηνή στο καφέ, ζητάει από τον Άλι να ταξιδέψουν κάπου «που κανείς δεν θα τους κοιτάζει». Κι όμως το βλέμμα που ανταλλάσσουν μεταξύ τους δεν είναι αρκετό. Κανείς δεν μπορεί να ζήσει χωρίς να τον κοιτάζουν οι άλλοι.
Ο Φασμπίντερ ενορχηστρώνει εξαιρετικά τα βλέμματα στην ταινία, είτε πρόκειται για τα τρυφερά βλέμματα που ανταλλάσει το ζευγάρι, είτε για τα εχθρικά βλέμματα των τρίτων. Αρκεί να θυμηθούμε την πρώτη σκηνή της ταινίας, όταν η Έμμι μπαίνει δειλά στο μπαρ των μεταναστών για να προστατευτεί από τη βροχή. Ο Φασμπίντερ την απομονώνει μέσα στο κάδρο, κινηματογραφώντας την από απόσταση, καθώς στέκεται κοιτάζοντας στο εσωτερικό του μπαρ. Το επόμενο πλάνο αποκαλύπτει ένα σύνολο σωμάτων, τακτοποιημένων με εξαιρετική ακρίβεια μέσα στο κάδρο που την κοιτάζουν κι αυτοί, σιωπηλοί. Η ‘Εμμι δεν είναι καλοδεχούμενη. Το σιωπηλό βλέμμα των μεταναστών την τοποθετεί σε αυτή τη θέση. Ο Φασμπίντερ θα χρησιμοποιήσει αυτό το εξαιρετικά δυνατό tableau vivant, το μοτίβo των παγωμένων βλεμμάτων σε όλες τις κρίσιμες στιγμές της ταινίας, όπως όταν η Έμμι ανακοινώνει τον γάμο της με το Άλι στα παιδιά της, στη σκηνή του καφέ όπου τα παγωμένα βλέμματα πάνω τους την κάνουν να καταρρεύσει ή όταν εμφανίζεται στη δουλειά του Άλι για να αντιμετωπίσει τα ειρωνικά βλέμματα των συναδέλφων του.
Σε μια άλλη περίπτωση, το βλέμμα αποδεικνύεται αποκαλυπτικό της θέσης της Έμμι. Όταν οι υπόλοιπες καθαρίστριες μαθαίνουν τη σχέση της με τον Άλι, την απομονώνουν. Η Έμμι μένει μόνη της, κοιτάζοντας τις πίσω από τα κάγκελα της σκάλας. Όταν θα ξανακερδίσει τη θέση της στην ομάδα, στο δεύτερο μέρος της ταινίας, στη θέση της θα βρεθεί η Γιολάντα, η νέα Γιουγκοσλάβα καθαρίστρια. Αποκλεισμένη από την ομάδα των Γερμανίδων, από τις συζητήσεις τους και την προσπάθειά τους να συνασπιστούν για να κερδίσουν μια αύξηση, η Γιολάντα παίρνει τη θέση που είχε πριν η Έμμι. Ο Φασμπίντερ φροντίζει να χρησιμοποιήσει και στις δυο περιπτώσεις, το ίδιο ακριβώς πλάνο. Καθισμένη στα σκαλιά ή καλύτερα φυλακισμένη εκεί, κοιτώντας τις υπόλοιπες πίσω από τα κάγκελα, η Γιολάντα γίνεται ο νέος απόκληρος. Ο Φασμπίντερ δείχνει με έναν πολύ απλό και εύστοχο τρόπο ότι η έννοια της κοινότητας είναι πάντα βασισμένη στον αποκλεισμό και μάλιστα, είναι δυνατή χάρη σε αυτό τον αποκλεισμό σαν μια απαραίτητη συνθήκη.
Όταν η Έμμι ξανακερδίζει τη θέση της χάρη στην εμφάνιση της Γιολάντα, ο Άλι υποβαθμίζεται σε αντικείμενο. Καθώς η Έμμι τον επιδεικνύει στις φίλες της σαν τρόπαιο, η ανιδιοτελής αγάπη κινδυνεύει να εκπέσει σε μια μορφή εκμετάλλευσης. Η Έμμι διορθώνει τα γερμανικά του και αρνείται να του μαγειρέψει το αγαπημένο του κουσκούς, προσπαθεί δηλαδή να τον κάνει έναν Γερμανό. Τα λευκά ρούχα που του ζητάει να φορέσει γιατί, όπως επιμένει, του πηγαίνουν περισσότερο, μοιάζουν σαν ένας τρόπος για να ξεφύγει από τη μοίρα του «σχεδόν μαύρου» παρία. Στην τελική σκηνή του νοσοκομείου, τυλιγμένος στο λευκό σεντόνι, ακίνητος σαν νεκρός φαίνεται να τα καταφέρνει. Αλλά με ποιο κόστος; Χτυπημένος από την ασθένεια των μεταναστών, το έλκος, χτυπημένος δηλαδή από αυτό που του τρώει τα σωθικά, μπορεί να αλλάξει μοίρα μόνο ως νεκρός. «Σε λίγο καιρό θα είναι πάλι εδώ», ανακοινώνει στην Έμμι ο γιατρός. «Μαζί είμαστε δυνατοί» λέει στον Άλι η Έμμι. Η απάντηση μοιάζει να βρίσκεται στην αγάπη. Καθώς κοιτάζει όμως έξω τον κόσμο ή το μέλλον τους, το μόνο που φαίνεται πίσω από τις γρίλιες είναι μια σχεδόν καμένη εικόνα ενός απέραντου λευκού.
[1] Το κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη εκδοχή του κειμένου της παρουσίασης για την ταινία που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του Σινεμά και Ψυχανάλυση στις 31/3/2019.
[2] Πληροφορίες για την προσωπική ζωή του Fassbinder μπορούν να βρεθούν στο Hayman, Ronald, Fassbinder: Film Maker, Νέα Υόρκη: Simon & Schuster, 1984.
[3] Διαθέσιμο εδώ (τελευταία πρόσβαση: 7/10/19).
[4] Καθόλου τυχαία, ο αρχικός τίτλος της ταινίας ήτανAlle Türken heissen Ali (Όλοι οι Τούρκοι λέγονται Άλι).
