Μπορεί η μουσική να αποτελεί κάτι περισσότερο από ένα απλό μέσο διασκέδασης κλεισμένο μέσα σε τοίχους με δυνατή ηχομόνωση; Κάτι παραπάνω από ένα μέσο καταπράυνσης ενός πόνου προερχόμενου από τη φαινομενικότητα της απογοήτευσης παντός είδους και της άκριτης επανάληψης του ίδιου; Κάτι παραπάνω από μία απλή προτίμηση φωνής ή και μελωδίας; Εάν η απάντηση που αναδύεται από τα παραπάνω ερωτήματα είναι όχι, τότε οι επόμενες γραμμές θα αποτελέσουν ένα χάσιμο χρόνου. Στην περίπτωση, όμως, που κάποιος ψάχνει μία φιλοσοφική και κοινωνιολογική επένδυση του αισθήματος που νιώθει όταν ακούει συγκεκριμένα είδη μουσικής και ανατριχιάζει για την αλήθεια των στίχων και την αδικία που ξεχειλίζει από την πραγματικότητα που περιγράφεται, τότε μπορεί η συνέχεια αυτής της προσπάθειας να αποτελέσει όχι απλώς το φιλοσοφικό περιτύλιγμα που έψαχνε, αλλά και το εφαλτήριο για σύγχρονες αναλύσεις περί της μουσικής καθ’ εαυτήν αλλά και πολύ περισσότερο, της κοινωνικότητας του σύγχρονου ανθρώπου-υποκειμένου.
Η παραπάνω αξίωση περί της αισθητικο-κοινωνικής ανάλυσης ενός είδους μουσικής φαίνεται μπερδεμένη, ωστόσο αποτελεί μία πολύ σημαντική προσέγγιση, τις ρίζες της οποίας χρειάζεται κανείς να έχει κατά νου, έστω και συνοπτικά, προτού να γίνει αναφορά στα ίδια τα κομμάτια μέσα από τα οποία οι παραπάνω αξιώσεις αποκτούν το νόημά τους. Οι βασικές θεωρήσεις περί της αισθητικής ως διαπλεκόμενης σφαίρας με το κοινωνικό τις οποίες το παρόν άρθρο λαμβάνει ως αφετηρία, είναι αφενός η αισθητική θεωρία του Theodor Adorno, μίας εκ των σημαντικότερων φυσιογνωμιών στην φιλοσοφική και κοινωνιολογική σκηνή του 20ου αιώνα, καθώς και του Leo Lowenthal, ενός άλλου μέλους της Σχολής της Φρανκφούρτης,[1] ο οποίος είναι λιγότερο γνωστός όχι μόνο στο ελληνικό κοινό, αλλά ευρύτερα στον κόσμο, ωστόσο κατά παρόμοιο τρόπο σημαντικός σε φιλοσοφικό επίπεδο με τα υπόλοιπα μέλη της Σχολής.
Η εξήγηση της αισθητικής του Adorno καθώς και η χρησιμοποίησή της στο πεδίο της λογοτεχνίας από τον Lowenthal θα χρειάζονταν, αν όχι ολόκληρο βιβλίο, σίγουρα πολλά άρθρα. Στο σημείο αυτό, θα ακολουθήσει μία πολύ συνοπτική περιγραφή της θεώρησής τους, κυρίως των σημείων που είναι περισσότερο χρήσιμα για την παρούσα ανάλυση. Ως προς την αισθητική θεωρία του Adorno, εκείνο που μας ενδιαφέρει περισσότερο στο σημείο αυτό, είναι ο τρόπος με τον οποίο κάθε έργο τέχνης (οποιασδήποτε τέχνης) αποτελεί συνάμα, πέρα από τις αισθητικές και τεχνικές του αξιώσεις, μία μορφή αντίδρασης στην κοινωνία από την οποία αναδύεται. Κάθε έργο τέχνης καθίσταται αρνητικό κόμη και αν ο σκοπός του καλλιτέχνη δεν είναι η στράτευση έναντι της κοινωνίας, καθώς εκείνο που απεικονίζει (ένας πίνακας ή ένα λογοτεχνικό κείμενο για παράδειγμα) φέρει μέσα του στοιχεία που αντιτάσσονται στην εποχή του, ενώ παράλληλα φανερώνουν χαρακτηριστικά μιας ουτοπίας (με την έννοια της όχι-ακόμα πραγματοποιημένης δυνατότητας της πραγματικότητας). Οι ρίζες μίας τέτοιας θεώρησης επεκτείνονται σαφώς πίσω στον Hegel, μία σύνδεση που όμως δεν μπορεί να εξηγηθεί περαιτέρω στο σημείο αυτό. Στην προσπάθειά του να τοποθετηθείκάπου στο μέσον μεταξύ κινημάτων «τέχνης για την τέχνη» αλλά και από την άλλη μεριά της καθαρά στρατευμένης τέχνης, ο Adorno, αναπτύσσει την αισθητική θεωρία της αυτονομίας του έργου τέχνης, το οποίο όμως φέρει στοιχεία αντίδρασης και υπέρβασης της εκάστοτε κοινωνικής κατάστασης και του εδραιωμένου status quo.
Η χρήση της παραπάνω εξαιρετικά πολύπλοκης αισθητικής θεωρίας στο πεδίο της λογοτεχνίας πραγματοποιήθηκε από τον Lowenthal. Η αναλύσεις του εστιάζουν σε πολλά λογοτεχνικά ρεύματα και έργα, στην προσπάθειά του να αναπτύξει μία «Κριτική Θεωρία της λογοτεχνίας»,[2] κάτι που σημαίνει την ανάδειξη, μέσα από κάποια στοιχεία που βρίσκονται στα λογοτεχνικά έργα, της θεώρησής της σχετικά με την κοινωνία. Οι αναλύσεις του δεν αποτελούν απλώς σύνδεση της φιλοσοφίας ή της κοινωνιολογίας με τη λογοτεχνία, ούτε απλώς περιγραφή, μέσα από τα λογοτεχνικά έργα, της κοινωνικο-οικονομικο-πολιτικής κατάστασης της εκάστοτε εποχής συγγραφής του κάθε έργου. Ο ίδιος ασκεί δριμεία κριτική απέναντι στη χρήση της λογοτεχνίας ως πηγής μονάχα ιστορικών πληροφοριών. Η ανάδειξη της κριτικής θεωρίας μέσα από τη λογοτεχνία συνεπάγεται ανάλυση περί των καταπιεσμένων, περιθωριοποιημένων, φτωχών, τρελών και άλλων τέτοιου είδους προσωπικοτήτων ή ομάδων στα έργα. Το πρίσμα της κριτικής θεωρίας εν γένει είναι στραμμένο προς όλους εκείνους οι οποίοι αφήνονται έξω από το κοινωνικό σύστημα, και οι οποίοι αποτελούν, ως μία δυνατότητα προόδου, την υπέρβασή του. Όμως ο Lowenthal δεν μένει απλώς στην εξύψωση των περιθωριοποιημένων μέσα από τη λογοτεχνία, αλλά πάει ένα βήμα παραπέρα, κάνοντας λόγο για την ανάδειξη της σχέσης ανθρώπου-κοινωνίας διαμέσου των έργων. Λέει σε ένα από τα κείμενά του πως από την πολιτική θεωρία, από την οικονομική θεωρία αλλά και την ιστορία μαθαίνουμε τις κοινωνικές ή οικονομικές καταστάσεις της εκάστοτε χρονικής και τοπικής περιόδου, καθώς και πολλές άλλες πληροφορίες. Όμως, τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος της εκάστοτε στιγμής της ιστορίας της ανθρωπότητας βιώνει όλα αυτά τα δεδομένα που εμείς λαμβάνουμε μέσω της ιστορίας, μπορούμε να τον κατανοήσουμε μονάχα μέσα από τη λογοτεχνία.
Ένα μικρό παράδειγμα πριν περάσουμε στο κύριο μέρος του παρόντος άρθρου είναι το εξής: για τoτέλος του 19ου αιώνα μπορούμε να διαβάσουμε πολλά σε ιστορικά δοκίμια και εργασίες. Θα διαβάσουμε για την οικονομική κατάσταση, για την ανάπτυξη της Αμερικής, για τις πολιτικές συνθήκες και πολλά άλλα. Ποια είναι όμως η σχέση των ανθρώπων με όλες αυτές τις συνθήκες που διαβάζουμε; Στο έργο του Stendhal Lucien Leuwen (1894), μας αναφέρει ο Lowenthal πως το κοινωνικό βίωμα του ανθρώπου είναι ξεκάθαρο: ανία. Ο πρωταγωνιστής του έργου, Λυσιέν, αναφέρει για παράδειγμα: «θα βαριόμουν στην Αμερική, ανάμεσα σε ανθρώπους που είναι, στ’ αλήθεια, τελείως έντιμοι και μυαλωμένοι, αλλά και τραχείς και που δε σκέπτονται τίποτ’ άλλο από δολάρια». Αν σκεφτούμε τη συνέχεια στη λογοτεχνική παραγωγή στις αρχές τους 20ου αιώνα και τη σχέση της με την κοινωνία («η αρρώστια του αιώνα», το «φαινόμενο της παρακμής» κ.ά.) καταλαβαίνουμε πως η σύνδεση που προσπαθεί να πετύχει ο Lowenthal αποτελεί πραγματικότητα.Αυτό που ακολουθεί, αποτελεί μία προσπάθεια να μεταφερθεί η όλη προοπτική της ανάδειξης της σχέσης ανθρώπου-κοινωνίας υπό το πρίσμα της κριτικήςθεωρίας του Lowenthal, πλέον όχι μέσα από λογοτεχνικά έργα, αλλά μέσα από συγκεκριμένα κομμάτια της ελληνικής hip-hop μουσικής. Διότι μπορούμε να διαβάσουμε όσα βιβλία ιστορίας θέλουμε, αλλά το βίωμα της ελληνικής (αλλά και γενικότερης) πραγματικότητας κατά τα τελευταία χρόνια, μπορούμε να το νιώσουμε με ζωντάνια και ζωηρότητα μέσα από αυτά τα κομμάτια.
Το τραγούδι «Κόκκινο» του hip-hop συγκροτήματος «Στίχοιμα» αποτελεί ένα από ταπιο σημαντικά σημεία-τρόπους να ξεκινήσει κανείς την ανάλυση για το πώς βιώνουμε τον κόσμο σήμερα. Μπορεί η ιστορία να αναφέρεται στον ταύρο που πρόκειται να σκοτωθεί στην ταυρομαχία, όμως, εκείνα που περιγράφονται είναι πολύ βαθύτερα και περιπλοκότερα από την επιφανειακή αλλά εξίσου σημαντική θανάτωση ενός ζώου που έχει θεωρηθεί από τους ανθρώπους ως άγριο άρα και άξιο θανάτου από το εξευγενισμένο είδος μας. Αρχικά το κομμάτι είναι μία πρωτοπρόσωπη αφήγηση από τη μεριά του ίδιου του ταύρου. Ήδη έχουμε περάσει στο πρίσμα της Κριτικής Θεωρίας, μιας και το πρόταγμά τους περί «προτεραιότητας του αντικειμένου» έναντι του Υποκειμένου που θεωρεί ότι θέτει και υποδουλώνει τον κόσμο λαμβάνει σάρκα και οστά μέσα από την αφήγηση του «αντικειμένου», δηλαδή του ταύρου. Ο τελευταίος έχει «μεγαλώσει μαζί με ταύρους και ό,τι έδιναν έπαιρνε» κάτι που δείχνει τη μαζική παραγωγή αυτού του «τρελού» στοιχείου προκειμένου να μην υπάρχουν διαφορές και όλα τα «αντικείμενα» ή καλύτερα τα αντικειμενοποιημένα υποκείμενα να μοιάζουν απλώς με μάζα.
Ίσως το πιο σημαντικό σημείο του κομματιού να είναι το εξής: «Το πλήθος διψάει για αίμα» και «αυτός μπροστά μου θα σκότωνε για ένα στέμμα». Ο άνθρωπος, αυτό το πολιτισμένο ον, διψάει για αίμα. Πού είναι όλες οι ηθικολογίες όλων των εποχών να απαντήσουν σε μία τέτοια δήλωση, που δεν είναι απλώς ένας στίχος σε ένα τραγούδι, αλλά ο τρόπος ζωής του ανθρώπου; Από τη δίψα για αίμα σε έθιμα όπως οι ταυρομαχίες, μέχρι τις καταρρακτώδεις βρισιές σε ένα γήπεδο ποδοσφαίρου, ο άνθρωπος φαίνεται ότι βρίσκεται σε μία διαρκή επιθετική, υποδουλωτική και καταστρεπτική σχέση με την κοινωνία. Σε συνδυασμό με τον επόμενο πολύ σημαντικό στίχο: «Ο κόσμος γυρίζει επειδή πεθαίνω» εισάγει μία προβληματική με την οποία έχουν ασχοληθεί πολλοί σημαντικοί φιλόσοφοι, διαβλέποντας πως αποτελεί ένα εξαιρετικά κρίσιμο χαρακτηριστικό της ζωής του ανθρώπου. Ο άνθρωπος χρειάζεται να αντικειμενοποιεί και να υποδουλώνει, να καταστρέφει και να αντλεί ευχαρίστηση από το νεκρό πράγμα γιατί έτσι νιώθει ο ίδιος ζωντανός. Ο κόσμος γυρίζει επειδή πεθαίνει ο ταύρος στην ταυρομαχία, σύμφωνα με τα λόγια του τραγουδιού ή ο κόσμος γυρίζει επειδή στέλνει έγκλειστους σε φρενοκομεία όσους θεωρεί «μη κανονικούς» ή τους μαζεύει και μέσω πλοίων τους μεταφέρει σε άλλες περιοχές, εξαγνίζοντας την πόλη από την οποία αυτοί διώχνονται. Μία γρήγορη ανάγνωση της ιστορίας της τρέλας του Michel Foucault φανερώνει με τον πιο παραστατικό τρόπο την απώθηση ενός μέρους ανθρώπων ως «μη κανονικών» και «τρελών» «κάτω από το χαλί» της κοινωνίας, έτσι ώστε όσοι παρέμεναν πάνω από το χαλί να καθίστανται «κανονικοί» (τουλάχιστον έξω από τα σπίτια τους). Το ένστικτο του ταύρου που «πάει πάνω στο κόκκινο» (εξου και ο τίτλος του κομματιού) αποτελεί το χαρακτηριστικό της τρέλας του και μάλιστα το στοιχείο εκείνο που χρησιμοποιείται από τον πολιτισμένο ώστε ο πρώτος να φτάσει στο θάνατο. Κατά παρόμοιο τρόπο ο τρελός θεωρούνταν τρελός λόγω κάποιας ασθένειας για την οποία μπορεί και να υπήρχε περιθώριο ίασης, ή και πολλές φορές λόγω απλώς κάποιων συμπεριφορών που θεωρούνταν μη επιτρεπτές και κάπως έπρεπε να αφανιστούν από την κοινωνία. Τι πιο εύκολο από το να θεωρηθούν ως «τρέλες»; Έτσι, ο ταύρος που έχει μεγαλώσει εκπαιδευόμενος να πηγαίνει πάνω στο κόκκινο με νεύρα και οργή, «ψάχνει κάτι ανθρώπινο που είχε μέσα του πριν από το κόκκινο», πριν δηλαδή από το σημείο που επιβλήθηκε πάνω του από την ανατροφή της κοινωνίας, πατώντας απλώς σε ένα βασικό του ένστικτο ή κάποια αρρώστια. Πώς να βρει κανείς όμως αυτό το ανθρώπινο όταν η κοινωνία τον έχει κατατάξει στους «κακούς», τους «μη κανονικούς», τους «τρελούς» κ.λπ.; Άλλωστε «τι θα κερδίζαμε αν ο κόσμος ήταν ένα;» (με την έννοια του δίκαιου και χωρίς διαστάσεις μεταξύ των ανθρώπων κόσμου). «Πού θα ‘σουνα τις Κυριακές χωρίς αρένα;».
Και άλλα κομμάτια χρήζουν παρόμοιας ανάλυσης. Στο κομμάτι «Καλύτεροι» μπορεί να βρει κανείς μία διπλή διάνοιξη του ανθρώπου προς τον σύγχρονο κόσμο. Αφενός, μία περισσότερο άμεση ανάλυση του τρόπου με τον οποίο η μουσική σήμερα έχει παρακμάσει. Τα «καλύτερα CD» που ολοένα και περισσότερο βγαίνουν στην αγορά αποτελούν εξέλιξη της τεχνικής σε σχέση με παλαιά, όμως, ενώ μπορεί κανείς να επιστρέφει δριμύτερος, δεν επιστρέφει αναγκαία «καλύτερος» και αυτό αποτελεί αποτυχία. Οι νέοι μουσικοί κρατούν το μικρόφωνο ως δριμύτεροι σε σχέση με τους παλαιούς, όμως η ηθική αξίωση αυτού που κρατά το μικρόφωνο και απευθύνεται στους πολλούς μέσω της μουσικής, δεν έχει αναπτυχθεί σε κανένα επίπεδο. Ίσα ίσα που μπορεί να έχει παλινδρομήσει κιόλας. Μην ξεχνάμε ότι το ίδιο παράπονο είχε εκφραστεί και παλαιότερα: όταν οι FFC καταγγέλλουν στο «Παραμύθι» ότι «πίστεψαν στη μουσική τους σα να ήτανε θρησκεία αλλά τώρα πια με το hip-hop κάνουν στριπτίζ μες στα πορνεία» ή όταν με παράπονο αναφέρονται στην ίδια τους τη μουσική λέγοντας πως τη σφραγίζουν «σε κάποιου Οκτώβρη την αυγή σαν την πιο πολύτιμη στιγμή» ενώ τώρα έχει παρακμάσει, δείχνουν ακριβώς αυτή τη μεταβολή που ο άνθρωπος βιώνει όχι μόνο στη μουσική αλλά σε όλους τους τομείς της κοινωνικής του πρακτικής.
Το άλλο σημείο στο οποίο μπορεί να μας οδηγήσει το κομμάτι «Καλύτεροι» είναι περισσότερο αφαιρετικό και χρειάζεται σύνδεση με τη γενικότερη πορεία του υποκειμένου σήμερα. Η πρόοδος, κυρίως η επιστημονική, που ταυτίζεται με το «μεγαλύτεροι» και «δριμύτεροι» του κομματιού, δεν επιστρέφει πάντοτε «καλύτερη» με την ηθική αξίωση της λέξης. Το υποκείμενο σήμερα βρίσκεται ενώπιον της υπερβολικής επιστημονικοποίησης σε τέτοιο σημείο όπου η φιλοσοφία τείνει να απωθηθεί, κάτι που προτάσσεται ακόμη και σε βιβλία διεθνώς αναγνωρισμένων επιστημόνων. Ο άνθρωπος που θα απολέσει πλήρως τη φιλοσοφία στον βωμό της επιστημονικής προόδου (και μόνο) θα σταματήσει να είναι άνθρωπος. Η επιστημονική πρόοδος δεν συνεπάγεται την ηθικότητα. Όσο και να εξελιχθεί η επιστήμη, πάντοτε θα εξακολουθούν να υπάρχουν αδικίες στον κόσμο που δεν θα μπορεί να λύσει από μόνη της. «Το λογικό που το σκοτώνει το άδικο» αποτελεί ακριβώς την ένδειξη ότι ο άνθρωπος μπορεί να καταλάβει ότι η κοινωνική αδικία ξεπερνά την επιστημονική πρόοδο και την επισκιάζει. Μπορούμε, βέβαια, να περιμένουμε να δούμε ποιοι θα είναι εκείνοι οι οποίοι θα μεταφερθούν σε αποικίες στο φεγγάρι ή αλλού (στην επιτομή της επιστημονικής προόδου), όταν η Γη θα καίγεται και ο άνθρωπος θα πεθαίνει.
«Η μέρα που σκεφτήκαμε εμάς» αποτελεί τη μέρα που ο άνθρωπος αντέδρασε απέναντι στην ετερονομία μέσω της εργασίας, απέναντι στην εκμετάλλευση και στην αλλοτρίωση που μαστίζει την εποχή μας και όχι μόνο. Η πρώτη μέρα που «κάθισαν στο κρεβάτι και αντάλλαξαν φιλιά» αντί να πάνε στη δουλειά αποτελεί έκφραση αγανάκτησης. Ο άνθρωπος που έχει αντιδράσει σε όλο αυτό που τον πνίγει γίνεται ευτυχισμένος με κάτι πολύ απλό: όταν «έχει φτάσει μεσημέρι και εσύ ακόμα γελάς». Πρόκειται για ένα μεσημέρι σαν κι εκείνο που άλλοτε, άκριτα και καταναγκαστικά, θα γύριζε κανείς κουρασμένος από τη δουλειά, μη θέλοντας να κάνει απολύτως τίποτα. Και όλο αυτό το κύκλωμα μπορεί και αναπαράγεται διότι «μας τύλιξε η ζωή σ’ αυτή την κόλλα χαρτί», όπως αναφέρεται στο κομμάτι «Θέση κενή». Αυτή η τυποποίηση παράγει απλώς κενές θέσεις που είναι «φτιαγμένες από συμφέρον».Θέσεις τις οποίες, όποιος σκέφτεται κριτικά, τις αρνείται, δίνοντάς τις σε «όποιον έχει ανάγκη πιο πολύ να φανεί». Για μία ακόμη φορά βλέπουμε την αντίδραση στο καθεστώς που ο άνθρωπος βιώνει μέσα από τα νεκρά, κενά νοήματος, άχρηστα στοιχεία που έχει να του προσφέρει η κοινωνία του.
Εάν όλα τα παραπάνω αποτελούν εκφάνσεις του σημερινού βιώματος του Κοινωνικού, τότε η μουσική αυτή αποτελεί άρνηση του βιώματος αυτού. Το παρόν άρθρο αποτελεί μία προσωπική πρόσκληση σε όσους θέλουν να ξεφύγουν από το άκουσμα των κομματιών μόνο χάριν της μουσικής και να τα δουν ως βγαλμένα από τη ζωή. Τότε θα κατανοήσει κανείς πως οι αντιφάσεις που αναφέρονται στα κομμάτια δεν είναι απλώς λέξεις που χρησιμοποιούνται έτσι ώστε να ταιριάξει η ομοιοκαταληξία. Αντιθέτως, καθίστανται το εσωτερικό κρυμμένο στοιχείο της πραγματικότητας. Μιας πραγματικότητας που καλούμαστε να προσπαθήσουμε να αλλάξουμε.
Στη Νεφέλη
*Ο τίτλος του παρόντος άρθρου ακολουθεί τον τίτλο της μετάφρασης ενός κειμένου του Leo Lowenthal: «Για μια κριτική θεωρία της λογοτεχνίας»
[1] Ως «Σχολή της Φρανκφούρτης» ονομάστηκε εκ των υστέρων μία «παρέα» Γερμανών φιλοσόφων και κοινωνιολόγων των αρχών του 20ου αιώνα που διήρκησε μέχρι και την δεκαετία, περίπου, του ‘70. Περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τη Σχολή μπορεί να βρει κανείς στο εισαγωγικό βιβλίο Διαλεκτική Φαντασία του Martin Jay.[2] Να σημειωθεί πως Κριτική θεωρία αποτελεί η συνολική θεώρηση της Σχολής της Φρανκφούρτης. Μία εισαγωγή στην διαφορά της Κριτικής θεωρίας έναντι της παραδοσιακής θεωρίας μπορεί να βρεθεί στο κείμενο του Διευθυντή της Σχολής της Φρανκφούρτης Max Horkheimer: «Παραδοσιακή και κριτική θεωρία» που εμπεριέχεται στον τόμο Φιλοσοφία και κοινωνική κριτική.
