Μουσική

earwoms (λίστα μικρών μουσικών σκαλωμάτων) / επανάληψη: bach και reich

(πατήστε ΕΔΩ για ολόκληρη τη λίστα)

Αντλώντας από την προηγούμενη μεγάλη λίστα, έχουμε εδώ μια μικρή με ιδιότυπα επαναληπτικά κομμάτια που κολλάνε στο αυτί σαν κομψά αιμοβόρα έντομα. Γιατί earworms; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά του earworm; Μικρό, επαναληπτικό, πιασάρικο· για ποιον όμως; Το κομμάτι των Neu! που περιέχεται δεν είναι μικρό, αλλά είναι κολληματικό – άρα η βραχύτητα δεν είναι αναγκαία συνθήκη. Το πιασάρικο είναι σχετικό, αφού π.χ. οι Lightning Bolt μπορεί να ακούγονται σε κάποιον σκέτος σαματάς, ενώ για άλλον να είναι χαρμόσυνοι και χαλαρωτικοί – άρα το να είναι κάτι πιασάρικο και όχι μόνο μορφικά ενδιαφέρον είναι αναγκαία συνθήκη, μα σχετική ανάλογα με τον ακροατή. Το μόνο απόλυτο και απαράκαμπτο χαρακτηριστικό είναι η επανάληψη, όμως τι ακριβώς εννοούμε με αυτή τη λέξη; Είναι η φαντασία που δημιουργεί την επανάληψη, χωρίς βεβαίως αυτό να την κάνει λιγότερο υπαρκτή: η φαντασία, η φαντασιακότητα δεν είναι λιγότερο πραγματική από την πραγματικότητα. Η επανάληψη, κάθε επανάληψη, παράγει κάτι νέο· όχι όμως στο αντικείμενο, αλλά στον παρατηρητή. Αυτό συνορεύει με το τετριμμένο, και συνεπάγεται ένα επιπλέον πρόβλημα: πώς διαχωρίζονται αυτά τα δύο, το αντικείμενο και ο παρατηρητής; Σίγουρα δεν υπάρχουν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, όμως με κάποιον τρόπο διακρίνονται. Επιπλέον το αντικείμενο της επανάληψης ταυτίζεται με τη σχέση τους, αλλά διακρίνεται με τη σειρά του από αυτή. Έχουμε τρία στοιχεία: «αντικείμενο», «παρατηρητής» και «σχέση» και η τριαδικότητα αυτή είναι απαραίτητη για να καταφέρνει η έννοια να αναπνέει. Η επανάληψη λοιπόν πλάθει το αντικείμενο, το οποίο ούτε υπάρχει ούτε δεν υπάρχει από μόνο του: είναι η δύναμη της συνήθειας που πλάθει αντικείμενα, και η ισχυρότερη συνήθεια είναι το πλάσιμο αντικειμένων. Αυτά τα αντικείμενα που πλάθονται είναι, στο τέλος τέλος, μια κάποια λύση. Έτσι και τα τραγούδια μας εδώ, όσο κι αν ξεφεύγουν, παρέχουν μια κάποια ασφάλεια μέσα από τις έντονα επαναληπτικές τους αρθρώσεις.

Υπάρχει όμως και κάτι άλλο που τα συνέχει: μια αίσθηση αποστασιοποίησης, ένα είδος αντικειμενικότητας απέναντι στο απλό γεγονός της ύπαρξης. Η Laurie Anderson είναι πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της σύμφυσης επανάληψης και αντικειμενικότητας: είναι ακριβώς αυτό το ουδέτερο, αποστασιοποιημένο (τόσο στη φωνή όσο και στους υπόλοιπους ήχους) ηχητικό τοπίο που δίνει στις λέξεις της την παράξενη και άμεσα αναγνωρίσιμη χροιά τους. Μήπως τελικά η ίδια η αντικειμενικότητα είναι συνάρτηση της επανάληψης; Αυτό δεν είναι το νόημα της πειραματικής μεθόδου, που παριστάνει την αντικειμενική; Το ίδιο δεν ισχύει για την έννοια της τάξης; Η τάξη είναι ευθέως ανάλογη του βαθμού επαναληψιμότητας: αν δεν απαντάται επανάληψη, με τη μορφή δομών που επανέρχονται, λείπει και η τάξη. Τι συμβαίνει όμως στην τέχνη – συνιστά η ακατάσχετη επανάληψη μορφολογική έκπτωση; Τι απέγινε στην ανάπτυξη του υλικού; Η αυστηρή αντιμετώπιση του ζητήματος θα χρειαζόταν πολλές διευκρινίσεις – ας πούμε μονάχα πως η κάθε τέχνη σχετίζεται με διαφορετικό τρόπο με την επανάληψη, αφού το τεχνικό της υπόστρωμα (που ανάγεται σε τελική ανάλυση στις σχέσεις που αναπτύσσει με τον χώρο και τον χρόνο) είναι τελείως διαφορετικό· εδώ αναφερόμαστε συγκεκριμένα στη μουσική.

Η μουσική είναι η κατεξοχήν τέχνη της επανάληψης. Μπορούμε να το δούμε στις δύο φιγούρες με τις οποίες καταλήγει η λίστα: τον Bach και τον Reich, δύο έργα βαθιά πνευματικά, αν και με πολύ διαφορετικό τρόπο. Το πρελούδιο της τέταρτης σουίτας [μεταξύ 1717-1723] είναι από τα πιο τυπικώς επαναληπτικά μέρη των έξι έργων, με το ρυθμικό σχήμα που εισάγεται εξαρχής να παραλλάσσεται αρμονικά –και με κάθε επανάληψη να εμφανίζεται εις διπλούν– για μεγάλο τμήμα των 4-6 λεπτών που διαρκεί η κίνηση. Πώς γίνεται και δημιουργείται τέτοιο πλεόνασμα νοήματος μέσα από την τόση επανάληψη – οφείλεται το νόημα περισσότερο στη μοτιβική επανάληψη ή στην αρμονική ανάπτυξη; Τι συνεισφέρει ο κάθε παράγοντας; Η επιτυχία του Bach άπτεται του συνδυασμού ισχυρής επαναληπτικότητας και ανεπαίσθητης παρέγκλισης – για παράδειγμα με μετατροπίες που συνδυάζονται με σπασίματα της επανάληψης, όπως αυτό στα μ. 31-32 με τη δραματική f που έρχεται από την ελαττωμένη e, οδηγώντας σε ένα σύνολο από ρυθμικά σχήματα που επαναλαμβάνονται λίγες φορές, όλο και βραχύτερα, μέχρι να επανέλθει το αρχικό σχήμα, επανανοηματοδοτημένο και θριαμβικό παρά –και χάρη– στις δοκιμασίες που προηγήθηκαν. Η επανάληψη, στην περίπτωση αυτή, λειτουργεί ως κάτι που αιχμαλωτίζει την προσοχή, ως το απαραίτητο σταθερό στοιχείο που συνοδεύεται από τις περιπέτειες της αρμονικής εκδίπλωσης. Δεν υπάρχει κανείς που να διαχειρίζεται καλύτερα από τον Bach αυτή τη βασική συνιστώσα της δημιουργίας, τη σχέση σταθερού και κινούμενου μέρους. Η αφήγηση λοιπόν, εάν αφήγηση είναι αυτό που συγκρατεί κάποιον στην τροχιά ενός δημιουργήματος καθώς αυτό εκτυλίσσεται, είναι βαθιά συναρτημένη με την επανάληψη, και η πετυχημένη αφήγηση εξαρτάται από την επανάληψη του λεπτά διαφορετικού και από τη σχέση σταθερού και κινούμενου μέρους. Τα υπόλοιπα πέντε μέρη-χοροί της σουίτας επαναλαμβάνονται αυτούσια, εμφανίζονται πάντα εις διπλούν, έστω και παραλλαγμένα, με διαφορετικά ποικίλματα κ.λπ. Δεν είναι τυχαίο ότι συχνά όταν κάποιος αναφέρεται στο μπαρόκ μιλά για την υποτιθέμενη μονοτονία του: πρόκειται για μουσική που διαρκώς επανέρχεται, και χρειάζεται να προπονείται κανείς για να την απολαύσει (αφού είναι πια κειμήλιο και όχι τρέχον πολιτισμικό δημιούργημα)· όταν όμως αυτό συμβεί, θα καταλήξει αναπόφευκτα στο συμπέρασμα ότι χωρίς τον Bach, ο Θεός θα ήταν μια φιγούρα τελείως δευτεροκλασάτη.

Στην περίπτωση του Music for 18 musicians του Reich [1974-76], όλα είναι διαφορετικά: η αρμονία υποβιβάζεται (έστω και στο έργο του με τη μεγαλύτερη έμφαση σε αυτή) και το βάρος πέφτει σε μια επανάληψη που περιστρέφεται γύρω από χροιές και θέματα που αναπτύσσονται σπειροειδώς, αποπνέοντας εντούτοις μια αίσθηση στάσης, παραμονής στο ίδιο σημείο, τελείως διαφορετικής από αυτή του Ligeti ή της ambient. Εδώ η μαεστρία της επανάληψης, ελλείψει ανάπτυξης με την παλιά έννοια, εργάζεται σωρευτικά μέσα από την ενορχήστρωση (και σε κατάφωρη αντίθεση με τις διφωνίες του ενός οργάνου στις σουίτες του Bach)· χροιές προστίθενται ανεπαίσθητα, παύσεις αντικαθίστανται σταδιακά με ήχους, κ.λπ. Αυτό δεν σημαίνει πως το έργο είναι απλώς αυξητικό, αφού η συνολική του δομή (της οποίας την παρουσίαση από τον Reich μεταφράζω παρακάτω) συνδυάζει μυριάδες μορφές επανάληψης: την αναδρομή [recursion] της αρχικής αρμονίας καθώς απλώνεται στο μακροεπίπεδο· τις τεχνικές phasing, για παράδειγμα το πιάνο στο πέμπτο μέρος, που ο Reich είχε αναπτύξει κατά τη δεκαετία του ’60, οι οποίες συνδυάζουν ακριβώς την επανάληψη με τη δημιουργία νοηματικού πλεονάσματος· τις τεχνικές του gamelan και των τελετουργικών μουσικών, βασική άλλωστε επιρροή των αρχικών μινιμαλιστών συνθετών· κυρίως, όμως, τη χρήση της ανθρώπινης αναπνοής, της στοιχειώδους δηλαδή βιωμένης μορφής επανάληψης, η οποία εμφυσά στο έργο αυτή την απτή οργανικότητα που το χαρακτηρίζει. Θα επανέλθουμε άμεσα, με την ευκαιρία μιας παρουσίασης του Terry του Riley με αφορμή την πρόσφατη συναυλία του στην Αθήνα.

Το κοινό στοιχείο στα δύο έργα, όπως και στους Neu! και στους άλλους Γερμανούς (Cluster, Göttsching κ.λπ.) είναι μια αίσθηση –συγχωρέστε τη θεωρητικούρα– εμμένειας: δεν ξέρω πώς να το εξηγήσω, αλλά υπάρχουν κάποια μουσικά έργα που δίνουν μια αίσθηση προσέγγισης της ζωής με έναν τρόπο που είναι για εμένα πολύ απτός, σαν να φτάνουν πλησιέστερα στη γενικότητά της. Μια μουσική της εμμένειας, που δεν προσπαθεί να τοποθετηθεί αλλά να καθρεφτίσει: άλλος ένας τύπος επανάληψης, πλημμυρισμένος κι αυτός από παράδοξα.

Παρακάτω οι σημειώσεις του Reich για το Music for 18 musicians.

~

Σημειώσεις του συνθέτη

Το Music for 18 Musicians διαρκεί περίπου 55 λεπτά. Τα πρώτα προσχέδιά του έγιναν τον Μάιο του 1974 και ολοκληρώθηκε τον Μάρτιο του 1976. Αν και ο σταθερός παλμός [pulse] και η ρυθμική του ενέργεια σχετίζονται με πολλά από τα προηγούμενα έργα μου, η ενορχήστρωση, η δομή και η αρμονία του είναι καινούριες.

Όσον αφορά την ενορχήστρωση, το Music for 18 Musicians διαφέρει στον αριθμό και στην κατανομή των οργάνων: βιολί, τσέλο, 2 κλαρινέτα που παίζουν και μπάσο κλαρινέτο, 4 γυναικείες φωνές, 4 πιάνα, 3 μαρίμπες, 2 ξυλόφωνα και 1 μεταλλόφωνο (βιμπράφωνο χωρίς μοτέρ). Όλα τα όργανα είναι ακουστικά. Η χρήση ηλεκτρονικών περιορίζεται σε μικρόφωνα για τις φωνές και για κάποια από τα όργανα.

Υπάρχει περισσότερη αρμονική κίνηση στα 5 πρώτα λεπτά του Music for 18 Musicians απ’ ό,τι σε οποιαδήποτε άλλο ολοκληρωμένο έργο μου μέχρι σήμερα. Αν και η κίνηση από συγχορδία σε συγχορδία συχνά είναι απλώς αναδιάρθρωση των νοτών [voicing], αναστροφές ή σχετικές ελάσσονες και μείζονες μιας προηγούμενης συγχορδίας, παραμένοντας σχεδόν πάντα μεταξύ τριών συγκεκριμένων οπλισμών, εντούτοις εντός αυτών των ορίων η αρμονική κίνηση παίζει πιο σημαντικό ρόλο σε αυτό το κομμάτι απ’ ό,τι σε οποιοδήποτε άλλο έχω γράψει.

Ρυθμικά, υπάρχουν δύο βασικά είδη ρυθμού που εκτυλίσσονται ταυτόχρονα στο Music for 18 Musicians. Το πρώτο είναι ένας κανονικός ρυθμικός παλμός στα πιάνα και στα όργανα που παίζονται με μπαγκέτες [μαρίμπα, ξυλόφωνο, μεταλλόφωνο] που παραμένει σταθερός καθ’ όλη τη διάρκεια του κομματιού. Το δεύτερο είναι ο ρυθμός της ανθρώπινης αναπνοής στις φωνές και στα πνευστά όργανα. Το εναρκτήριο και το καταληκτικό μέρος στο σύνολό τους, όπως και τμήματα όλων των ενδιάμεσων μερών, περιέχουν παλμούς των φωνών και των πνευστών. Παίρνουν πλήρη ανάσα και τραγουδούν ή παίζουν παλμούς από συγκεκριμένες νότες για όσο χρόνο τους επιτρέπει η ανάσα τους να το κάνουν με άνεση. Η ανάσα είναι το μέτρο [measure] της διάρκειας του παλμού τους. Αυτός ο συνδυασμός της μίας ανάσας μετά την άλλη, που σβήνουν σταδιακά σαν κύματα επάνω στον αδιάκοπο ρυθμό των πιάνων και των οργάνων με τις μπαγκέτες είναι κάτι που δεν έχω ξανακούσει και που θα ήθελα να ερευνήσω παραπάνω.

Η δομή του Music for 18 Musicians βασίζεται σε έναν κύκλο έντεκα συγχορδιών που παίζονται μόλις ξεκινάει το κομμάτι και επαναλαμβάνονται μέχρι το τέλος. Όλα τα όργανα και οι φωνές παίζουν ή τραγουδούν τις παλλόμενες νότες σε κάθε συγχορδία. Όργανα όπως τα έγχορδα που δεν χρειάζεται να αναπνέουν ακολουθούν μολαταύτα το ανεβοκατέβασμα της αναπνοής, ακολουθώντας τα αναπνευστικά μοτίβα του μπάσου κλαρινέτου. Κάθε συγχορδία κρατιέται σε διάρκεια δύο αναπνοών, και η επόμενη συγχορδία εισάγεται σταδιακά, και ούτω καθεξής, μέχρι να παιχτούν και οι έντεκα και το μουσικό σύνολο να επιστρέψει στην πρώτη. Η πρώτη παλλόμενη συγχορδία κρατιέται τότε από τα δύο πιάνα και τις δύο μαρίμπες. Ενώ αυτή η παλλόμενη συγχορδία κρατιέται για περίπου πέντε λεπτά, ένα μικρό κομμάτι χτίζεται επάνω της. Όταν αυτό το κομμάτι ολοκληρωθεί, γίνεται μια απότομη αλλαγή στη δεύτερη συγχορδία, και ένα δεύτερο μικρό κομμάτι, ή μέρος, χτίζεται. Αυτό σημαίνει πως κάθε συγχορδία, που μπορεί να χρειαζόταν δεκαπέντε ή είκοσι δευτερόλεπτα για να παιχτεί στο εναρκτήριο μέρος, απλώνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο ως βασική παλλόμενη μελωδία ενός πεντάλεπτου κομματιού, ακριβώς όπως μία μοναδική νότα σε έναν cantus firmus, ή μια ψαλμωδία ενός Organum του Pérotin μπορεί να απλώνεται ως για αρκετά λεπτά ως αρμονικό κέντρο ενός μέρους του Organum. Ο αρχικός κύκλος των έντεκα συγχορδιών του Music for 18 Musicians είναι ένα είδος παλλόμενου cantus για ολόκληρο το κομμάτι.

Σε καθε παλλόμενη συγχορδία χτίζεται ένα ή –στην περίπτωση της τρίτης συγχορδίας– δύο μικρά κομμάτια. Τα κομμάτια, ή μέρη, αυτά λαμβάνουν βασικά είτε μορφή αψίδας (ABCDCBA) είτε μορφή μιας μουσικής διαδικασίας, όπως για παράδειγμα η αντικατάσταση νοτών με παύσεις, που ξετυλίγεται από την αρχή μέχρι το τέλος. Στοιχεία που εμφανίζονται σε ένα μέρος θα εμφανιστούν και σε ένα άλλο, περικυκλωμένα όμως από διαφορετική αρμονία και ενορχήστρωση. Για παράδειγμα, ο παλμός των πιάνων και των μαρίμπων στα μέρη 1 και 2 μεταφέρεται στις μαρίμπες και τα ξυλόφωνα στο μέρος 3Α, και κατόπιν στα ξυλόφωνα και τις μαράκες στα μέρη 6 και 7. Οι χαμηλές, παλμικές αρμονίες του πιάνου στο μέρος 3Α επανεμφανίζονται στο μέρος 6, υποστηρίζοντας μια διαφορετική μελωδία που παίζεται από διαφορετικά όργανα. Η διαδικασία χτισίματος ενός κανόνα, ή η σχέση φάσης, μεταξύ δύο ξυλόφωνων και δύο πιάνων που εμφανίζεται αρχικά στο μέρος 2, εμφανίζεται ξανά στο μέρος 9, μα οδηγεί σε μια άλλη γενική διάταξη, εντός ενός διαφορετικού αρμονικού πλαισίου. Η σχέση μεταξύ των διαφορετικών μερών γίνεται έτσι καλύτερα κατανοητή με όρους ομοιότητας μεταξύ μελών μιας οικογένειας. Κάποια χαρακτηριστικά είναι κοινά, άλλα όμως είναι μοναδικά.

Αλλαγές από το ένα μέρος στο επόμενο, όπως και αλλαγές εντός κάθε μέρους, σηματοδοτούνται από το μεταλλόφωνο (βιμπράφωνο χωρίς μοτέρ), του οποίου τα μοτίβα παίζονται μόνο μία φορά για να καλέσουν σε κίνηση προς το επόμενο μέτρο, όπως στο μπαλινέζικο γκαμελάν ένας κρουστός θα καλέσει δυνατά για μοτιβικές αλλαγές στη δυτικοαφρικανική μουσική [sic – δεν καταλαβαίνω τι εννοεί ο Reich, μάλλον πρόκειται για παραδρομή]. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τα οπτικά νεύματα του κεφαλιού που είχαν χρησιμοποιηθεί σε πρότερα κομμάτια μου και επίσης σε αντίθεση με τη γενικευμένη δυτική πρακτική, ως προς τα μεγάλα μουσικά σύνολα, της χρήσης ενός μαέστρου που δεν παίζει ο ίδιος. Τα ηχητικά σήματα [cue] γίνονται μέρος της μουσικής και επιτρέπουν στους μουσικούς να συνεχίσουν να ακούν.

Steve Reich

Υγ. Εδώ η παρτιτούρα του Bach.

Σχετικά με τον αρθρογράφο

fragmentary program

fragmentary program