Αστικός Καπιταλισμός – Η μοντέρνα κατάσταση - KABOOMzine | ημερολόγια πριν από τη μεγάλη έκρηξη

Μπορούν να βγουν συναρπαστικά συμπεράσματα όσων αφορά στις διασυνδέσεις ανάμεσα στις φυσικές, ψυχολογικές και κοινωνικές συνθήκες της μοντέρνας αστικής κοινωνίας και τα έργα τέχνης που φέρονται να αναπαριστούν την μοντέρνα πραγματικότητα με ένα διαυγή τρόπο. Αυτό επετεύχθη σύμφωνα με την καθοδήγηση του Arnold Hauser, του οποίου η Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης συγκαταλέγεται ανάμεσα στα σημαντικότερα Μαρξιστικά βιβλία στην ιστορία της τέχνης· τα δοκίμιά του πάνω στις μοντέρνες παραστατικές τέχνες, τόσο στον ιμπρεσιονισμό όσο και στον κινηματογράφο, έχουν αποδειχτεί ανθεκτικά στο πέρασμα σχεδόν 2 γενεών από την δημοσίευσή τους, το 1951.* Σύμφωνα με τον Hauser, η κατανάλωση φυσικών πηγών ενέργειας από τους μοντέρνους κατοίκους πόλεων, κάθε κοινωνικής τάξης, έχει υπάρξει ένα επίμονο θέμα της μοντέρνας εικονογραφίας, και στις Ηνωμένες Πολιτείες, και στην Ευρώπη.

Αυτό το κείμενο τονίζει 2 σημαντικές πτυχές του καπιταλιστικού μοντερνισμού, ιδωμένες ως απαραίτητες στην μοντέρνα αναπαράσταση: την ταχύτητα και την απομάκρυνση. Οι μοντερνιστικές ιδέες της αποξένωσης, της απομάκρυνσης, της ραγδαίας μεταμόρφωσης και της ανωνυμίας είναι απαραίτητες σε αυτές τις απόψεις καλλιτεχνικής αναπαράστασης στην καπιταλιστική κοινωνία. Τα ευρέως αναγνωρισμένα έργα που συζητούνται από τους ιστορικούς τέχνης αυτής της πεποίθησης, βρίθουν από εικονολογικές και τυπικές δυσκολίες που εκφράζουν αυτές τις συνειδησιακές καταστάσεις. Αυτή η πλευρά της μοντέρνας τέχνης, σαν δομημένη κριτική του καπιταλισμού, έχει δουλέψει τόσο καλά για συγκεκριμένα αντικείμενα της τέχνης, που έχει δημιουργήσει μια ολόκληρη ιδέα γύρω από την μοντέρνα τέχνη σαν ουσιαστικά κριτική απέναντι στον καπιταλισμό.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε, παρ' όλα αυτά, ότι ο μοντερνισμός είχε κι αυτός τους θαυμαστές του, τόσο σε ακαδημαϊκό επίπεδο όσο και ανάμεσα στους καλλιτέχνες και τους κριτικούς τους. Πράγματι, η καθαρή ενέργεια του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, με την ικανότητά του να ενσαρκώνει τον ενθουσιασμό της μοντέρνας πόλης, είναι ένα κύριο χαρακτηριστικό της τέχνης αυτής της περιόδου. Η τεχνοτροπία της αγοράς στις σκηνές του Franz Marc και του Kirchner· οι αστικές φωτογραφίες του Stieglitz και του Ούγγρου Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946)· η αποκορύφωση των κατασκευών ανάμεσα στους φουτουριστές· η ασπρόμαυρη στίξη των ξυλογραφιών πόλεως του Vallotton· οι λεπτομερείς αναπαραστάσεις της Νέας Υόρκης από τους John Sloan (1871-1951), Joseph Stella (1877-1946) [1] και Edward Steichen (1879-1973) [2]· τα πορνεία του Degas και τα καφέ του Toulouse-Lautrec. Το γεγονός ότι αυτές οι εικόνες χρησιμοποιούν νέες ή μη-παραδοσιακές αναπαραστατικές στρατηγικές και το ότι αποφεύγουν αντιλήψεις ισορροπίας, τάξης, αρμονίας και εσωτερικής ενότητας μπορεί να ειδωθεί σαν μια έκφραση των στοιχειωδών συνθηκών της μοντέρνας αστικής ζωής.

[1] Joseph Stella – Η Νέα Υόρκη Ερμηνευόμενη (Η Φωνή της Πόλης), 1920-2, λάδι και τέμπερα σε καμβά, 5 πίνακες.
Οι 5 πίνακες – με διαστάσεις περισσότερο από 8 πόδια σε ύψος και 22 σε πλάτος – που σχημάτιζαν αυτή την τεράστια δημόσια τοιχογραφία ζωγραφίστηκαν κατά την διάρκεια 2 χρόνων από τον Ιταλο-Αμερικάνο καλλιτέχνη Joseph Stella. Ακόμα κι αν απορρέουν από τα Νεοϋορκέζικα έργα του εξόριστου Γάλλου κυβιστή Albert Gleizes κατά την περίοδο του πολέμου, κατέχουν μια επίσημη αυστηρότητα, έναν ακριβή σχεδιασμό και ένα μέγεθος που ήταν άγνωστα στον Γάλλο. Συντέλεσαν την σημαντικότερη μετα-πολεμική ενσάρκωση μοντέρνας αστικοποίησης στην Αμερική, και ο Stella είχε ελπίσει ότι θα αγοράζονταν για κάποιο εξέχων δημόσιο κτίριο παρότι έμειναν απούλητα μέχρι το 1937.

[2] Edward J. Steichen – Το Κτίριο 'Flatiron', 1905, διχρωμικό καουτσούκ πάνω από ζελατίνη αργύρου.
Ο Steichen φωτογράφισε τον συναρπαστικότερο ουρανοξύστη της Νέας Υόρκης στις αρχές του αιώνα. Σχεδιασμένο από τον αρχιτέκτονα Daniel Burnham από το Σικάγο, το σχήμα του προήλθε από μια ασυνήθιστη δισταύρωση στη Νέα Υόρκη. Η εικόνα που τράβηξε ο Steichen ήταν μικρή και επίτηδες ανεστίαστη, με αποτέλεσμα το σπουδαίο κτίριο να εμφανίζεται υπερβολικά μεγάλο. Η αρχιτεκτονική υπερβαίνει τόσο το ανθρώπινο σώμα όσο και τη φύση, που υποβιβάζεται στις διακοσμητικές γραμμές των κλαδιών των δέντρων.

Όσον αφορά την μοντέρνα πόλη σαν το επίκεντρο και το θέμα ενός συγκεκριμένου τύπου αναπαραστατικού μοντερνισμού, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι μοντέρνες πόλεις διέφεραν αρκετά στην περίοδο που καλύπτει το παρόν βιβλίο (Σ.τ.Μ. 1851-1929). Το ατελείωτο δίκτυο ηλεκτροδότησης του Σικάγο, με την κεντρική ζώνη των δρομολογίων των αστικών τραίνων να οριοθετεί έναν ουρανό γεμάτο από τεράστια ιδιόκτητα κτίρια δεν θα μπορούσε να διαφέρει πολύ από τον μοντερνισμό των κοινωνικών λεωφόρων του Παρισιού, με τον υπόγειο σιδηρόδρομο και τα συμβολικά ιστορικά μνημεία που ανήκουν στο κράτος να αποτελούν τα καθοριστικά κεντρικά σημεία της συλλογικής αστικής εμπειρίας. Επίσης, δεν πρέπει να παραβλέψουμε την χαλαρά οργανωμένη, επικεντρωμένη στις γειτονιές και βασικά προαστιακή εξάπλωση του αστικού Λονδίνου, με την ακανόνιστη διάταξη των δρόμων του, τα νοικοκυρεμένα μέρη του, τα ασύμμετρα πάρκα του και το φαινομενικά χαοτικό αλλά ευκολόχρηστο σιδηροδρομικό δίκτυο. Κάθε ένα από αυτά τα 3 παραδείγματα μας παρουσιάζει ένα διαφορετικό μοντέλο της μοντέρνας πόλης, ενώ ακόμα περισσότερα μοντέλα θα μπορούσαν να συζητηθούν. Ας πούμε το μοντέλο της Βιέννης, με την παλιά Μεσαιωνική πόλη περιτριγυρισμένη από μια σύγχρονη με τα τείχη της να μετατρέπονται σε κυκλική λεωφόρο. Ακόμα, υπάρχει και η αντιπαράθεση παλιάς και νέας πόλης στη Βουδαπέστη, στο Εδιμβούργο και, σε μικρότερο βαθμό, στην Πράγα· κάθε μια τους συγκέντρωσε τον παραδοσιακό πολεοδομικό της σχεδιασμό από τη μία μεριά του ποταμού (ή, στην περίπτωση του Εδιμβούργου, από τη μία μεριά των ραγών του τραίνου) και έχτισε μια μοντέρνα αντανάκλασή του από την άλλη [3,4].

[3] Charles Sheeler (1883-1965) – Ο Δρόμος της Εκκλησίας, 1920, λάδι σε καμβά

Κάθε μια από αυτές τις πόλεις αντιπροσωπευόταν σε αμέτρητα έργα των εικαστικών τεχνών για τους πολίτες, τους επισκέπτες και τους αντιπάλους της, και επιπλέον δημιουργούσε εκθεσιακούς χώρους έτσι ώστε η τέχνη να καθορίζει τον ιδιαίτερο πολιτισμό της, σε συνδυασμό πάντα με ένα άλλο σύμπλεγμα κτιρίων για τις παραστατικές τέχνες. Πράγματι, τα μουσεία ήταν βασικά μνημεία στον πολιτισμό και πρακτικά υπήρχαν σε κάθε μοντέρνα πόλη, ανεξάρτητα από την ρυμοτομία της ή από το πώς λειτουργούσε το σιδηροδρομικό της δίκτυο. Το Μητροπολίτικο Μουσείο της Νέας Υόρκης και τα πολλά, λιγότερο προφανώς ονομασμένα, αντίγραφά του ανά τον κόσμο αποτελούν παράδειγμα αυτής ακριβώς της σχέσης ανάμεσα στην πόλη και το μουσείο. Για τους Νεοϋορκέζους, το πραγματικό γεγονός της παγκόσμιας αστικοποίησής τους ενσαρκώνεται με τον ιδανικότερο τρόπο στο μουσείο τους. Στην σύλληψή του, ήταν ένας φορέας όσο πιο παγκόσμιος και ολοκληρωμένος γινόταν, συνδυάζοντας παλιά και νέα τέχνη, καλές και εφαρμοσμένες τέχνες, Δυτική και μη-Δυτική τέχνη, τέχνη και αρχαιολογία, με ένα τρόπο που μετέτρεψε την πόλη σε μια παγκόσμια πρωτεύουσα.

Έτσι η αστική συνδιαλλαγή για τον μοντερνισμό ήταν ρευστή και τροποποιήσιμη κάτω από ένα πέπλο μεγαλειώδους μονιμότητας. Ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του κοσμοπολίτικου μοντέρνου κόσμου ήταν οι ταχύτερες επικοινωνίες συσχετιζόμενες με την ιλιγγιώδη διασπορά πολυ-γλωσσικών πληθυσμών· έτσι δημιουργήθηκαν καινούργιες επαγγελματικές και κοινωνικές διαδράσεις που δεν υπήρχαν πριν, παρά μόνο στον μικρό αριστοκρατικό κόσμο του Παλαιού Καθεστώτος. Οι αποδείξεις επί αυτού είναι τόσες πολλές έτσι ώστε δεν είναι δύσκολο να βρει κανείς παραδείγματα. Τον Οκτώβριο του 1913 ο Ρώσος έμπορος υφασμάτων/συλλέκτης Shchukin έγραφε στον φίλο του Henri Matisse ότι, στο διάστημα των 2 προηγούμενων εβδομάδων, είχε δεχτεί επισκέψεις στο σπίτι του στη Μόσχα από έναν μεγάλο αριθμό ιδιωτών, συμπεριλαμβανομένων των Karl Osthaus από την Γερμανική Χάγη (2 φορές), Dr Peter Tessen από το Βερολίνο, άλλων κυρίων από τη Νυρεμβέργη, το Στρασβούργο, το Flensburg, το Αμβούργο, το Darmstadt και την Halle, όπως και του Jens Thiis από την Christiania (Oslo). Μόνο να φανταστεί, μπορεί κανείς, τι γλώσσες μιλούσαν! Όλοι αυτοί οι άνθρωποι είδαν σημαντικότατα έργα του Gaugin, του Picasso, του Matisse, και άλλων στη Μόσχα**. Τέτοια ήταν η παγκοσμιότητα του μοντέρνου.

Σχόλιο για την κεντρική εικόνα του άρθρου:
[4] Aristarkh Lentulof – Μόσχα, 1913, λάδι και αλουμινόχαρτο σε καμβά

Εδώ οι θόλοι του Αγίου Βασιλείου, οι πύργοι και οι πολεμίστρες του Κρεμλίνου και η αρχιτεκτονική της 'νέας' Μόσχας συνδυάζονται σε μία ζαλιστική εικόνα της πόλης. Ο Lentulof πάσχισε να δημιουργήσει μια εικόνα που να φέρνει την παραδοσιακή Μόσχα σε αντιστοιχία με την μοντερνιστική ζωγραφική που αναπτυσσόταν στο Παρίσι και στο Μιλάνο, ένα είδος ζωγραφικής που εξοστρακίστηκε σε όλη την έκταση της Ευρώπης και της Αμερικής στα χρόνια πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Και τα κατάφερε.)

*Arnold Hauser, 'Ιμπρεσιονισμός' και 'Η Εποχή του Φιλμ' στην Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης (Λονδίνο, 1951), σελ. 869-979. Προσωπικά, πιστεύω ότι το δοκίμιο του Hauser για τον ιμπρεσιονισμό είναι αξεπέραστο.

**Βλέπε το φλύαρο αλλά απαραίτητο 'Όλα Τα Άδεια Μέρη: Οι Έμποροι-Ευεργέτες της Μοντέρνας Τέχνης στην Προ-Επαναστατική Ρωσία' (Νέα Υόρκη, 1983), σελ. 241-3 του B. W. Kean.

Το παρόν κείμενο αποτελεί μια ελεύθερη μετάφραση αποσπάσματος του Richard R. Brettell: Μοντέρνα Τέχνη, 1851-1929 (Μέρος 2ο: Οι συνθήκες για τη μοντέρνα τέχνη). Oxford University Press. Ο τίτλος δηλώνει το υποκεφάλαιο που μεταφράστηκε.