της Βίκυς Ιακώβου
Για το βιβλίο τού Ζωρζ Ντιντί-Ουμπερμάν, Σκόρπια. Ταξίδι στο αρχείο του γκέτο της Βαρσοβίας, μτφρ. Ρίκα Μπενβενίστε, Νήσος, Αθήνα 2023[1]
Αν με ρωτούσε κάποιος τι είναι αυτό το βιβλίο και τι κάνει με αυτό και σε αυτό ο Ζωρζ Ντιντί-Ουμπερμάν, θα δυσκολευόμουν να απαντήσω γιατί τα νήματα από τα οποία είναι φτιαγμένο είναι πολλά και όλα σημαντικά – και η εξαιρετική, καθότι ευαίσθητη στις αποχρώσεις μετάφραση της Ρίκας Μπενβενίστε τα καθιστά ορατά. Θα προσπαθήσω, ωστόσο, να πω κάποια πράγματα, προτείνοντας και λίγους συσχετισμούς με άλλα βιβλία του όπως και με βιβλία άλλων, που νομίζω ότι o συγγραφέας τους εκτιμά.
Ξεκινώντας από τον υπότιτλο, ας πω ότι είναι ένα βιβλίο για το αρχείο του γκέτο της Βαρσοβίας, ή για τα «χαρτιά» του γκέτο της Βαρσοβίας, σύμφωνα με τον γαλλικό υπότιτλο. Τα χαρτιά, αυτά τα ευαίσθητα αλλά και ανθεκτικά υλικά αντικείμενα, που μπορεί να διαλυθούν από το νερό ή τη φωτιά, να τα πάρει ο αέρας, αλλά και να αντέξουν στον χρόνο πολύ περισσότερο απ’ ό,τι εμείς οι άνθρωποι, εάν φυλαχθούν και προφυλαχθούν. Τέτοια είναι τα 35.369 «κομμάτια χαρτί που διασώθηκαν σαν κόκκοι σκόνης» (σ. 69) από τα αρκετά περισσότερα που είχαν καταφέρει να συγκεντρώσουν ο πολωνοεβραίος μαρξιστής ιστορικός Εμάνουελ Ρίνγκελμπλουμ και η ομάδα που έφτιαξε με εξήντα περίπου συντρόφους και συντρόφισσές του στο γκέτο, ομάδα την οποία ονόμασαν, όχι δίχως μια δόση χιούμορ, Oyneg Shabes, Η χαρά του Σαββάτου στα γίντις, διότι οι συναντήσεις της γίνονταν την εβραϊκή ημέρα αργίας.[2]
Το κείμενο είναι, νομίζω, ένα εγκώμιο, διακριτικό αλλά εντούτοις εγκώμιο, στην ομάδα αυτή και στο βασικό της πρόσωπο, τον Ρίνγκελμπλουμ. Κινητοποιώντας τη φαντασία του, την ικανότητα για την οποία γράφει ότι είναι «ηθική και πολιτική πριν ακόμα χρειαστεί να ασκηθεί στα γράμματα ή στις τέχνες» (σ. 21), ο Ντιντί-Ουμπερμάν προσπαθεί να τοποθετηθεί, όσο αυτό είναι εφικτό, από τη σκοπιά των δρώντων, για να πει τι κάνουν, πώς το κάνουν και γιατί το κάνουν. Ο Ρίνγκελμπλουμ, γράφει, λαμβάνει τρεις αποφάσεις που διανοίγουν τον δρόμο σε δύο καθήκοντα. Οι αποφάσεις: να παραμείνει στο γκέτο, «να παράσχει βοήθεια», εντασσόμενος στην «οργάνωση αλληλοβοήθειας που ονομαζόταν Aleynhilf, μια ονομασία που υπαινισσόταν την ιδέα της βοήθειας που προσφέρεται στον άλλο, την ίδια στιγμή που προσφέρεται στον εαυτό» (σ. 29) και, τρίτη απόφαση, «να γράψει. Να διηγηθεί, να περιγράψει, να αντιγράψει, να συλλέξει, να συναρμολογήσει» (σ. 30). Τα καθήκοντα, που μπορεί και να αποκλίνουν αλλά εντούτοις αλληλοσυμπληρώνονται καθότι αποτελούν δύο όψεις, από τις πολλές ενδεχομένως, της αντίστασης: καθημερινή πράξη, από τη μια, και καθημερινή καταγραφή, από την άλλη.
Το αρχείο του Ρίνγκελμπλουμ και της ομάδας του συγκροτείται ενάντια στην καταστροφή αλλά και ενάντια στο αρχείο της καταστροφής που κρατούσαν οι ναζί, εκείνο το κωδικοποιημένο, λεπτομερές αρχείο που συνάμα αποσιωπούσε πολλά. Το αρχείο της Χαράς του Σαββάτου είναι κι αυτό ένα αρχείο της καταστροφής, ένας «‘θησαυρός από βάσανα’ (Leidschatz) όπως έλεγε ο Άμπυ Βάρμπουργκ» (σ. 26), που όμως φέρνει στο φως ό,τι δεν είχε θέση στο αρχείο των ναζί. Περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, σημειώσεις των μελών της ομάδας για την καθημερινότητα του γκέτο, για τις απάνθρωπες και απανθρωποποιητικές συνθήκες διαβίωσης, για την πείνα και την ασιτία, στατιστικά στοιχεία για τη θνησιμότητα, σημειώματα ανθρώπων που τα πετούσαν από τα βαγόνια των τραίνων προς τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και θανάτου. Θραύσματα από αυτά τα γραπτά παρατίθενται και σχολιάζονται σε όλο το βιβλίο. Το αρχείο αυτό είναι όμως και ένα αρχείο ζωής, με την έννοια ότι συγκεντρώνει και αποβλέπει στο να διατηρήσει στον χρόνο όσο το δυνατόν περισσότερα ίχνη από τα πάμπολλα νήματα που διαμόρφωναν τον κόσμο των ανθρώπων τον οποίο οι ναζί κατέστρεφαν: κάθε είδους κείμενα (ημερολόγια, ποιήματα, γράμματα κ.ά.) ανθρώπων κάθε σχεδόν ηλικίας, εισιτήρια, εφημερίδες της αντίστασης, μελέτες για τα παιδιά και την παράνομη διδασκαλία στο γκέτο –«έπρεπε, παρ’ όλα αυτά, να διδάσκονται και […] να γίνεται η διδασκαλία κτήμα όλων […] επεδίωκαν να λέγεται η αλήθεια και να μην αποκρύπτεται» (σ. 77)–, ευφυολογήματα –«το χιούμορ των δυστυχισμένων» (σ. 101)–, προγράμματα θεατρικών παραστάσεων, περιτυλίγματα ευτελών, εκ πρώτης όψεως, πραγμάτων, όπως μιας καραμέλας. Είναι αρχείο για τη ζωή, με την έννοια επίσης ότι προσανατολίζεται κάπου πέραν του κατακυριευμένου από τον θάνατο παρόντος, απευθύνεται σε εκείνους κι εκείνες που θα έρθουν μετά, σε έναν κόσμο που βρίσκεται κάπου έξω και για τον οποίο αυτοί οι «αρχειονόμοι-ακτιβιστές», όπως τους αποκαλεί ο συγγραφέας (σ. 61), πιστεύουν ότι θα συνεχίσει να υπάρχει μετά τον δικό τους χαμό, για τον οποίο ξέρουν πως είναι βέβαιος – κοντολογίς, «σε ένα μέλλον που η παρούσα ιστορία το κάνει τώρα να μοιάζει περισσότερο κι από ανέφικτο» (σ. 53). Η ομάδα, και ως ομάδα και κάθε μέλος της ξεχωριστά, επιτελεί, έτσι, λέει ο Ντιντί-Ουμπερμάν, μια κίνηση σαν εκείνη που ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, στην τρίτη Θέση Για την έννοια της ιστορίας, αποδίδει στον χρονικογράφο – τον οποίο αντιδιαστέλλει προς εκείνο το είδος ιστορικού που συντάσσεται με τους νικητές, στην έβδομη Θέση: «δεν διακρίν[ουν] τα σημαντικά από τα ασήμαντα» κι έτσι «συμμορφών[ονται] με την αλήθεια, σύμφωνα με την οποία τίποτε απ’ όσα συνέβησαν κάποτε δεν πρέπει να θεωρείται χαμένο για την Ιστορία» (σ. 71-72).[3] Το ίδιο κάνει την ίδια εποχή και ο Βίκτορ Κλέμπερερ, ο Γερμανοεβραίος φιλόλογος ο οποίος επέζησε στη Δρέσδη χάρη στη σύζυγό του Εύα Σλέμερ που, αν και «άρια» για τους ναζί, δεν τον χώρισε, και για τον οποίο ο Ντιντί-Ουμπερμάν δημοσίευσε πέρυσι το βιβλίο Le témoin jusqu’au bout [Ο μάρτυρας μέχρι τέλους],[4] που δυστυχώς δεν το έχω διαβάσει – κάνει εξάλλου έναν παραλληλισμό του Ρίνγκελμπλουμ με τον Κλέμπερερ στα Σκόρπια (σ. 34). To σημαντικό, γράφει ο Κλέμπερερ τον Απρίλιο του 1944 στο ημερολόγιο που κρατούσε με κίνδυνο της ζωής του και της συζύγου του, «δεν είναι τα μεγάλα πράγματα, αλλά η καθημερινή τυραννία που πρόκειται να λησμονηθεί. Χίλια τσιμπήματα από κουνούπια είναι χειρότερα από ένα κτύπημα στο κεφάλι. Παρατηρώ, σημειώνω τα τσιμπήματα των κουνουπιών».[5] Μια παρόμοια κίνηση επιτελεί και μια άλλη που θα μπορούσε επίσης να χαρακτηριστεί «αντιστασιακ[ή] από χαρτί» (σ. 24) και της οποίας το εγχείρημα ο Ντιντί-Ουμπερμάν το συζητά στο βιβλίο του Η επιβίωση των πυγολαμπίδων:[6] η Σαρλότε Μπέραντ, που από το 1933 μέχρι το 1939 συγκεντρώνει ό,τι πιο άυλο, φευγαλέο και για πολλούς ασύστατο και άνευ νοήματος, δηλαδή τα όνειρα ανθρώπων γύρω της, τα οποία δημοσιεύει πολλά χρόνια αργότερα, στο βιβλίο Τα όνειρα στο Τρίτο Ράιχ.[7] Γράφει η Μπέραντ: «δεν θα άφηνα όλα αυτά τα όνειρα να πάνε χαμένα. Όταν κάποτε το καθεστώς θα περνούσε από δίκη ως φαινόμενο μιας εποχής, θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως αποδεικτικό υλικό, διότι έμοιαζαν να βρίθουν από διαφωτιστικά στοιχεία για τα συναισθήματα και τα κίνητρα των ανθρώπων που χρησιμοποιήθηκαν σαν γρανάζια στον μηχανισμό του ολοκληρωτισμού».
Αυτοί, όπως και πολλοί άλλοι και πολλές άλλες, επιδιώκουν και εν μέρει καταφέρνουν να αλλάξουν τους όρους μιας ριζικά ασύμμετρης εξουσιαστικής σχέσης, στο πλαίσιο της οποίας ο πόλος των εξουσιαστών, των ναζί, μεθοδικά επιδιώκει, και σε μεγάλο βαθμό κατορθώνει, να μετατρέψει τους άλλους σε απολύτως παθητικό δέκτη, αντικείμενο των δεινών, των διαταγών και ούτω καθεξής, πριν τους αφανίσει. «Αντέχει περισσότερο αυτός που ξέρει να μετατοπίζεται»,[8] διαβάζουμε στο Να περνάς με κάθε κόστος, ένα λεπταίσθητο σχόλιο πάνω στο ποίημα της Νίκης Γιάνναρη «Φαντάσματα πλανιούνται πάνω από την Ευρώπη» και στην ομότιτλη ταινία της Μαρίας Κουρκούτα. Αν και τα συμφραζόμενα είναι διαφορετικά, αναφέρω αυτή τη διατύπωση του Ντιντί-Ουμπερμάν διότι μου φαίνεται ότι τόσο ο Ρίνγκελμπλουμ και η ομάδα του όσο και εκείνοι και εκείνες, μεταξύ των οποίων ο Κλέμπερερ και η Μπέραντ, που σχεδόν πυρετωδώς επιδόθηκαν στη γραφή κατά τη διάρκεια του ναζισμού, πραγματοποιούσαν μια μετατόπιση, προς την κατεύθυνση που περιέγραψα. Τα μέλη της Χαράς του Σαββάτου από τη θέση των αντικειμένων της επιτήρησης και της θηριώδους βίας που θα έπρεπε, κατά τους διώκτες τους, να μεριμνούν μόνο για τη μέρα με τη μέρα επιβίωσή τους αναμένοντας παθητικά τον θάνατο ή τη θανάτωσή τους, μετατοπίζονται στη θέση του παρατηρητή της δράσης των διωκτών τους και του παρατηρητή και γραφέα της ζωής και του θανάτου στο γκέτο, όχι του έξωθεν παρατηρητή αλλά ωστόσο του παρατηρητή. Ο Κλέμπερερ, που αρχικά ακολουθούσε μια στρατηγική αποφυγής απέναντι στη ναζιστική γλώσσα και ήθελε να κρατήσει τις μεγαλύτερες δυνατές αποστάσεις από αυτήν (να την ακούει όσο το δυνατό λιγότερο, να μη διαβάζει τίποτα συναφές), αποφάσισε, όταν του απαγορεύτηκε η πρόσβαση στις βιβλιοθήκες, να ακολουθήσει τον αντίθετο δρόμο, δηλαδή να αρχίσει να παρατηρεί και να κρατά στο ημερολόγιό του σημειώσεις για τη νέα γλώσσα, την οποία επέλεξε, μέσω ενός είδους ειρωνείας απέναντι στη ναζιστική λατρεία για τα αρκτικόλεξα και για τις ξένες λέξεις, να ονομάσει LTI, Lingua Tertii Imperii, γλώσσα του Τρίτου Ράιχ – από τις σημειώσεις του άντλησε το υλικό για το βιβλίο LTI. Notizbuch eines Philologen που δημοσίευσε το 1947.[9] Η Μπέραντ η οποία, αντί να συνεχίσει να υφίσταται παθητικά τον τρόμο που της προκαλούσαν τα δικά της όνειρα, αποφάσισε να πάρει απέναντί τους τη θέση του ενεργητικού υποκειμένου που συλλέγει και καταγράφει. Οι άνθρωποι αυτοί, όπως και πολλοί άλλοι και πολλές άλλες, έφτιαξαν μια μάχη με τους δικούς τους, εν μέρει τουλάχιστον, όρους – νομίζω ότι ο Ντιντί-Ουμπερμάν δείχνει και αυτό, μεταξύ άλλων, στα Σκόρπια. «Αυτά που ήμασταν ανίκανοι να φωνάξουμε και να ουρλιάξουμε απευθυνόμενοι στον ιστορικό κόσμο, το θάψαμε στη γη. […] Θα ήθελα τόσο πολύ να ζήσω τη στιγμή που αυτός ο μεγάλος θησαυρός θα ανασυρθεί για να φωνάξει στον κόσμο την αλήθεια. Για να μπορέσει ο κόσμος να τα μάθει όλα. […] Μπορούμε τώρα να πεθάνουμε ήσυχοι. Εκπληρώσαμε το καθήκον μας. Ας μαρτυρήσει η ιστορία για μας», διαβάζουμε από το σημείωμα που έγραψε ο δεκαεννιάχρονος Νταβίντ Γκραμπέρ λίγο πριν θάψει μέρος του αρχείου (σ. 54-55).
Το αρχείο περιλαμβάνει και φωτογραφίες. Αυτές στάθηκαν το έναυσμα για το ταξίδι τού Ντιντί-Ουμπερμάν στη Βαρσοβία, ταξίδι το οποίο πλέκεται και με το νήμα της προσωπικής του ιστορίας. «Υπήρχε εκεί κάτι που περίμενε, που καλούσε» (σ. 26), λέει αναφερόμενος στην αντίδρασή του όταν αντίκρυσε για πρώτη φορά κάποιες από τις φωτογραφίες, στον υπολογιστή του Ραφάλ Λεβαντόφκσι στο Παρίσι. Εκείνο που τον ωθεί σε αυτό το ταξίδι είναι λοιπόν μια επιθυμία να κοιτάξει, να δει (και τα δύο ρήματα χρησιμοποιούνται στο κείμενο). Παραδόξως, όμως, τα κεφάλαια για τις φωτογραφίες έπονται των κεφαλαίων που αφορούν τα γραπτά τεκμήρια. «Ιδού ο λόγος που θεωρητικά ήρθα μέχρι εδώ: ήρθα για να δω, να δω αυτές τις εικόνες. Ή για να προσπαθήσω να τις δω, απλώς να προσπαθήσω να δω» (σ. 79), διαβάζουμε στην αρχή του δωδέκατου κεφαλαίου με τίτλο «Χαρτιά-φωτογραφίες» που ξεκινά με τις λέξεις «Σκόρπιοι, οι τρόποι να κοιτάζεις».
Ο συγγραφέας ξέρει να προσπαθεί να κοιτάζει και να βλέπει. Ας μου επιτραπεί εδώ μια προσωπική αναφορά. Πριν από μερικά χρόνια, προσπαθώντας να γράψω κάτι για την ταινία Ο γιος του Σαούλ τού Λάζλο Νέμες, διάβασα το εξαιρετικό δοκίμιο του Ντιντί-Ουμπερμάν για την ταινία, με τίτλο Sortir du noir [Να βγούμε από το σκοτάδι].[10] Από εκεί οδηγήθηκα στο βιβλίο του Images malgré tout [Εικόνες παρ’ όλα αυτά]. Στο βιβλίο αυτό, εκθέτει το σκεπτικό και υπεραμύνεται την επιλογής του να επιμεληθεί μια έκθεση με τίτλο Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis (1933-1999) [Μνήμη των στρατοπέδων. Φωτογραφίες των ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης και εξόντωσης (1933-1999)], που έγινε στο Παρίσι το 2001 και δομούνταν γύρω από τέσσερις φωτογραφίες που είχε τραβήξει μέλος των Sonderkommando, των Ειδικών Ομάδων, στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου τον Αύγουστο του 1944 – «Τέσσερα κομματάκια φιλμ αποσπασμένα από την κόλαση», σύμφωνα με τον τίτλο του πρώτου κεφαλαίου.[11] Οι δύο φωτογραφίες ‘απεικονίζουν’[12] καύση νεκρών από τις Ειδικές Ομάδες σε εξωτερικό χώρο, μία ‘απεικονίζει’ γυμνές γυναίκες που φαίνεται να τρέχουν, ενώ η τέταρτη, εντελώς κουνημένη, τα κλαδιά ενός δέντρου. Η λήψη των φωτογραφιών, αποτέλεσμα μεγάλης συλλογικής προετοιμασίας, έλαβε χώρα λίγο καιρό πριν τη μοναδική ένοπλη εξέγερση στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου στις αρχές του Οκτωβρίου 1944. Τα μέλη των Ειδικών Ομάδων κατάφεραν να τις περάσουν στην πολωνική αντίσταση. Είναι οι μοναδικές που υπάρχουν από αυτό το στάδιο της εξόντωσης. Η έκθεση προκάλεσε σφοδρές αντιδράσεις και επικρίσεις, από την πλευρά εκείνων που συμμερίζονταν τη μάλλον κυρίαρχη στη Γαλλία άποψη κατά τη δεκαετία του 1990, μετά την κυκλοφορία της ταινίας του Κλωντ Λανζμάν Shoah (1985), για το μη αναπαραστάσιμο του Ολοκαυτώματος.
Το Images malgré tout, που πρέπει να πω ότι ήταν για μένα μια συνταρακτική αναγνωστική εμπειρία, ξεκινά ως εξής: «Για να γνωρίσουμε πρέπει να φανταστούμε. Οφείλουμε να αποπειραθούμε να φανταστούμε τι ήταν η κόλαση του Άουσβιτς το καλοκαίρι του 1944. Ας μην επικαλούμαστε το αφάνταστο. Ας μην προστατεύουμε τον εαυτό μας λέγοντας ότι δεν μπορούμε να το φανταστούμε […]».[13] Όπως στα Σκόρπια, ο Ντιντί-Ουμπερμάν προσπαθεί να τοποθετηθεί από τη σκοπιά των υποκειμένων για να ανασυστήσει, όσο είναι εφικτό, το εγχείρημα των μελών των Ειδικών Ομάδων, μια συλλογική, συνειδητή και εξαιρετικά ριψοκίνδυνη πράξη αντίστασης – η έμφαση και στις δύο λέξεις. Ξεκινά από μια πραγματική απορία για το πώς υπήρξε «μια τέτοια επιθυμία να αποσπάσουν μια εικόνα»[14] από εκεί, τότε, που σημαίνει επίσης να καλέσουν άλλους, τους έξω να φανταστούν και να δουν τι συνέβαινε εκεί, τότε. Η πράξη των μελών των Ειδικών Ομάδων, που την πραγματοποίησαν παρά το ότι βρίσκονταν σε μια συνθήκη η οποία καθιστούσε αδύνατη όχι μόνο αυτή αλλά κάθε ουσιαστική πράξη, σημαίνει, υποστηρίζει ο συγγραφέας, ότι «έπρεπε, με κάθε τίμημα, να δώσουν μορφή»[15] σε αυτό που κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί. Να του δώσουν μορφή ακριβώς ενάντια στην επιδίωξη, παρά την επιδίωξη των ναζί να μην αφήσουν ίχνη ούτε των θυμάτων –σαν να μην είχαν υπάρξει ποτέ– ούτε των εργαλείων της εξόντωσής τους, και να καταστήσουν απίστευτη την όποια μαρτυρία ή αφήγηση – επιδίωξη που σε μεγάλο βαθμό εκπληρώθηκε.
Μέσα από μια υπομονετική ανάλυση αδιαχώριστη από μια αξιοθαύμαστη, στα μάτια μου, ηθική της γραφής που υπακούει στην ίδια τη λογική του αντικειμένου του, του πράγματος για το οποίο πρόκειται, γραφή που ούτε κάνει εκπτώσεις στα επιχειρήματα ούτε μετατρέπεται σε στείρα πολεμική (παρά τον τόνο των επικριτών), ο Ντιντί-Ουμπερμάν φωτίζει τα φιλοσοφικά, ηθικά και πολιτικά όρια και προβλήματα της θέσης περί μη αναπαραστάσιμου, ειδικά –αλλά όχι αποκλειστικά– σε ό,τι αφορά τις επίμαχες εικόνες. Είναι αδύνατο να συμπυκνώσω την επιχειρηματολογία του. Ενάντια στη λογική που απορρίπτει τις εικόνες επειδή περιμένει από αυτές να προσφέρουν την πλήρη πραγματικότητα, κάτι που καταστατικά ούτε μπορούν ούτε αξιώνουν να κάνουν, ο Ντιντί-Ουμπερμάν υποστηρίζει και καταδεικνύει με το ίδιο του το κείμενο ακριβώς ότι οι εικόνες μάς δείχνουν κάτι από αυτή την πραγματικότητα, αρκεί να προσπαθούμε να δούμε, να κοιτάξουμε πλαισιώνοντας, κάνοντας συσχετίσεις, επιστρατεύοντας τη φαντασία για να δούμε, μεταξύ άλλων, αυτό που απουσιάζει από την εικόνα αλλά είναι παρόν διά της απουσίας του: για παράδειγμα, το πόσο και πώς διακινδυνεύει εκείνος που τράβηξε τις φωτογραφίες, ο Αλβέρτος Ερρέρα, το καθιστά ορατό το φλου των φωτογραφιών όπως και το γεγονός ότι το κάδρο κάποιων από αυτές είναι η ίδια η πόρτα του θαλάμου αερίου στον οποίο αναγκάστηκε να μπει για να κρυφτεί και να φωτογραφήσει – εξ ου και το ότι είναι απαράδεκτα και ολωσδιόλου απορριπτέα τα μετέπειτα ρετουσαρίσματα στα οποία υποβλήθηκαν οι φωτογραφίες αυτές προκειμένου ‘να φαίνεται καλύτερα’ το ‘θέμα’ τους.[16] Περαιτέρω, ο Ντιντί-Ουμπερμάν ανασκευάζει τις θέσεις σύμφωνα με τις οποίες οι εικόνες πρέπει να απορριφθούν εάν θέλει κανείς να γνωρίσει κάτι για τη Σοά, ότι λειτουργούν ως μηχανισμοί ανάσχεσης της μνήμης αλλά και της μαρτυρίας, και ότι καταστρέφουν την ίδια την ηθική. Ειδικά ως προς αυτό, υποστηρίζει πως η πρόκληση που θέτει η Σοά για τον ηθικό στοχασμό προκύπτει ακριβώς από το ότι άνθρωποι έκαναν κακό σε ανθρώπους και πως η στροφή στο απολύτως άλλο ή στο υψηλό εντέλει συγκαλύπτει τη ριζικότητα της πρόκλησης αυτής. «Οι τέσσερις εικόνες του Μπίρκεναου», γράφει, «μας είναι τόσο πολύτιμες μόνο επειδή προσφέρουν την εικόνα του ανθρώπινου παρ’ όλα αυτά, την αντίσταση διά της εικόνας –ενός φτωχού μικροσκοπικού κομματιού φιλμ– στην καταστροφή του ανθρώπινου την οποία εντούτοις η εικόνα τεκμηριώνει».[17]
Σε αντίθεση με άλλους φιλοσόφους που αφελώς αποδίδουν στους ιστορικούς αφέλεια αναφορικά με την εργασία τους και εντέλει εμπειρισμό, και βρίσκουν φιλοσοφικά πιο ενδιαφέρουσα τη λύση του αδιανόητου, του άφατου και ούτω καθεξής, ο Ντιντί-Ουμπερμάν ανατρέχει στους ιστορικούς και τους επικαλείται: «‘[Τη γενοκτονία] κάποιοι τη σκέφτηκαν, συνεπώς ήταν διανοητή’»,[18] γράφει ο Πιερ Βιντάλ-Νακέ. Ανατρέχει όμως ο Ντιντί-Ουμπερμάν και σε άλλους και άλλες, πιο κοντά στα χωράφια της φιλοσοφίας, όπως η Χάννα Άρεντ, η οποία αναγνωρίζει την άβυσσο στην οποία βυθίζει τη σκέψη ο ολοκληρωτισμός και την ίδια στιγμή, παρ’ όλα αυτά, δεν αφήνεται να παραλύσει και θέτει το αίτημα της κατανόησης.
Απόηχους αυτής της προσέγγισης βρίσκουμε και στα Σκόρπια, όπου παρατίθεται μια φράση του Μεναχέμ Μέντελ, μέλους της Χαράς του Σαββάτου: ότι όσα συμβαίνουν στο γκέτο «είναι ‘πέραν της φαντασίας, πέραν κάθε περιγραφής’». Ο συγγραφέας σχολιάζει: «Νόμιμη και κατανοητή φράση, ιδίως στο πλαίσιο μέσα στο οποίο γράφτηκε. Ωστόσο ο Μεναχέμ Μέντελ Κον, […] –[…] αντίθετα από τους σύγχρονους υποστηρικτές του ‘αδιανόητου’ που γίνεται αντιληπτό με τρόπο απόλυτο–, αντλούσε από αυτό το θεμελιώδες κενό ένα συμπέρασμα ριζικά διαφορετικό από αυτό που αυθορμήτως περιμένουμε από μια τέτοια δήλωση. Εφόσον αυτό που μας βασανίζει τοποθετείται κάθε φορά πέραν της φαντασίας και της περιγραφής, ας δημιουργήσουμε πολλαπλές εικόνες, και για τον σκοπό αυτόν ας γράψουμε, ας περιγράψουμε πολύ […] στον πόνο και στη θλίψη, στο συναίσθημα του απαράγραπτου δεν απαντάς μονάχα με δάκρυα […] ή με το απόλυτο μιας απελπισίας που αναγορεύεται σε μεταφυσική ή θεολογία. Απαντάς επίσης, κυρίως, με τη συγγραφή της ιστορίας, με αυτόν τον ‘θησαυρό των βασάνων’ μπροστά στο δικαστήριο ολόκληρου του κόσμου» (σ. 48).
Αν και δεν έχω διαβάσει πολλά από τα περισσότερα από τριάντα βιβλία τού Ντιντί-Ουμπερμάν, σε αυτά που έχω διαβάσει μου φαίνεται πολύτιμο, και φιλοσοφικά και πολιτικά, εκείνο το νήμα της δουλειάς του που επίμονα διερευνά το πώς οι άνθρωποι, παρ’ όλα αυτά, ενίοτε με κάθε κόστος, επιθυμούμε να ξεπεράσουμε και προσπαθούμε να ξεπεράσουμε αυτό που αποκαλεί «σάστισμα από αδυναμία» (σ. 63).
[1] Το παρόν κείμενο αποτελεί ελάχιστα τροποποιημένη εκδοχή της ομιλίας που εκφωνήθηκε στην εκδήλωση παρουσίασης του βιβλίου που έγινε στην Αθήνα στις 2.11.2023, με συνομιλήτριες και συνομιλητές την Νίκη Γιάνναρη, τον Σάββα Μιχαήλ, τη Ρίκα Μπενβενίστε και τον συγγραφέα. Ευχαριστώ θερμά την πολύ αγαπητή μου συνάδελφο Ρίκα Μπενβενίστε και τις εκδόσεις Νήσος για την πρόσκληση. Για λόγους οικονομίας, οι παραπομπές στις σελίδες του βιβλίου δίνονται στο κυρίως κείμενο. Η κεντρική εικόνα του άρθρου είναι φωτογραφία από το σημείωμα του 19χρονου Νταβίντ Γκραμπέρ που παρατίθεται στο κείμενο. Αντλήθηκε από εδώ, όπου και μπορούν να βρεθούν περισσότερες εικόνες, καθώς και πληροφορίες για τα αρχεία της Χαράς του Σαββάτου.
[2] Βλ. και την ιστοσελίδα του Αρχείου Ρίνγκελμπλουμ.
[3] Walter Benjamin, Κείμενα 1934-1940. Επιλογή, επιμ. Γ. Σαγκριώτης, Άγρα, Αθήνα 2019, σ. 708.
[4] Βλ. Georges Didi-Huberman, Le témoin jusqu’au bout. Une lecture de Victor Klemperer, Minuit, Παρίσι 2022.
[5] Victor Klemperer, Je veux témoigner jusqu'au bout. Journal (1942-1945), μτφρ. G. Riccardi, M. Kintz-Tailleur, J. Tailleur, Seuil, Παρίσι 2000, σ. 471.
[6] Βλ. Georges Didi-Huberman, Επιβίωση των πυγολαμπίδων, μτφρ. Μ. Πατεράκη-Γαρέφη, Vesta, Αθήνα 2015, σ. 132-137.
[7] Βλ. Charlotte Beradt, Τα όνειρα στο Τρίτο Ράιχ, μτφρ. Γ. Καλιφατίδης, εισ. M. Leibovici, επίμ. R. Koselleck, Br. Bettelheim, Άγρα, Αθήνα 2015.
[8] Νίκη Γιάνναρη, Ζωρζ Ντιντί-Ουμπερμάν, Να περνάς με κάθε κόστος, μτφρ. Γ. Χονδρός, Νήσος, Αθήνα 2022, σ. 51.
[9] Βλ. Victor Klemperer, LTI. Notizbuch eines Philologen, Reclam, Λειψία 2005.
[10] Βλ. Georges Didi-Huberman, Sortir du noir, Minuit, Παρίσι 2015.
[11] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Minuit, Παρίσι 2003, σ. 12.
[12] Τα εδώ χρησιμοποιούμενα εισαγωγικά θα μπορούσαν να είναι πολλά περισσότερα, καθότι το ρήμα διόλου δεν αρκεί.
[13] Didi-Huberman, Images malgré tout, ό.π., σ. 11. Αποδίδω το «inimaginable» με το «αφάνταστο» και όχι με το «αδιανόητο» που ενίοτε χρησιμοποιείται, διότι το γαλλικό επίθετο δηλώνει ακριβώς το πέραν της φαντασίας, αυτό που αδυνατούμε να φανταστούμε, να βάλουμε σε εικόνες ή να φτιάξουμε εικόνες γι’ αυτό. Ακριβώς σε τούτο το ζήτημα επικεντρώνεται ο συγγραφέας.
[14] Στο ίδιο, σ. 16.
[15] Στο ίδιο, σ. 21.
[16] Στην εκδήλωση παρουσίασης του βιβλίου, ο Ντιντί-Ουμπερμάν έδειξε κάποιες από τις επίμαχες φωτογραφίες και τις συζήτησε, αντιπαραβάλλοντάς τες με τις ρετουσαρισμένες.
[17] Didi-Huberman, Images malgré tout, ό.π., σ. 200.
[18] Pierre Vidal-Naquet, «Préface», στο G. Decrop, Des camps au génocide: la politique de l’impensable, Presses Universitaire de Grenoble, Γκρενόμπλ 1995, σ. 7 – παρατίθεται στο Didi-Huberman, Images malgré tout, ό.π., σ. 38.
