Ενώ σερβίρει τα φρεσκοψημένα pancake και το σκέτο γαλλικό, μπερδεύει τις τιμές και σπάει κανά δυο πιάτα όταν κάνει τη λάντζα. Το αφεντικό φωνάζει και ο άντρας της της παίρνει τα λεφτά για να πίνει. Μοναδικό κέρασμα στον εαυτό της, κάτι βράδια στο συνοικιακό σινεμά που γίνεται ένα με την οθόνη και ερωτεύεται τον πρωταγωνιστή, ο οποίος βγαίνει από το πανί αποκλειστικά για να τη συναντήσει. Ο λόγος για το Purple Rose of Cairo του Woody Allen. Το ερώτημα του Fèlix Guattari.
Ο Baudry κάπου στα 1975, ασχολούμενος με το ασυνείδητο υπόβαθρο της ταύτισης, γράφει στο “The Apparatus” πως ο κινηματογράφος συνιστά την τεχνική πραγμάτωση ενός αιώνιου ονείρου για ένα τέλειο, απόλυτο ομοίωμα. «Η ομοιότητα επισημαίνεται ανάμεσα στη σκηνή του πλατωνικού σπηλαίου και της μηχανής κινηματογραφικής προβολής. Οι σκιώδεις εικόνες στην οθόνη, το σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας , η παθητική ακινησία του θεατή, ο αποκλεισμός κάθε περιβάλλοντος ήχου και καθημερινής πίεσης, όπως μέσα στη μήτρα, υποθάλπουν μια τεχνητή κατάσταση παλινδρόμησης, προκαλώντας «αρχαϊκές στιγμές συγχώνευσης» παρόμοιες με εκείνες που γεννούν τα όνειρα».
Ή αλλιώς το λεγόμενο bricolage των εφήμερων ταυτίσεων σε ένα υποκείμενο που βιώνει την αρχική έλλειψη υπόστασης ή manque à être για τους λάτρεις της γαλλικής και του Λακάν. Ωστόσο, ενώ για τον Λακάν το νηπιακό εγώ δημιουργείται μέσω της ταύτισης του παιδιού με την εικόνα του καθρέφτη, για τον Metz η αναλογία του καθρέφτη έχει τη μισή απάντηση.
«αρχαϊκές στιγμές συγχώνευσης» παρόμοιες με εκείνες που γεννούν τα όνειρα
Ο κινηματογράφος, σε μια πρώτη ανάγνωση δεν αντανακλά την εικόνα του θεατή. Σε μια δεύτερη βέβαια, θα λέγαμε πως φτιάχνει ένα νέο καθρέφτη, στον οποίο ο θεατής αντικατοπτρίζει τον εαυτό του με έναν τρόπο που δεν ήθελε ή δε φανταζόταν ποτέ πως θα μπορούσε να αντικατοπτριστεί.
Η φαντασίωση ενός ενσαρκωμένου απόλυτου έρωτα, η οπτικοποίηση μακρινών ταξιδιών και χρήσης υπερδυνάμεων ή αλλιώς το εφικτό του ανέφικτου, προσιδιάζουν όλα στην πρωτογενή ταύτιση του Metz. «Ο κινηματογραφικός θεατής ταυτίζεται πρώτα απ’ όλα με τον εαυτό του ως γνήσια πράξη αντίληψης, ως κατάσταση πιθανότητας του αντιληπτού, ως ένα είδος υπερβατικού υποκειμένου».
Σε αυτό το σημείο επέρχεται και η προσωρινή ρήξη της μοναξιάς –βασικό επακόλουθο της πρόσληψης τέχνης. «Αυτή είναι η ιδιαίτερη χαρά να λαμβάνουμε από τον έξω κόσμο εικόνες που είναι συνήθως εσωτερικές… να τις βλέπουμε εγγεγραμμένες σε ένα φυσικό τόπο (την οθόνη), να ανακαλύπτουμε με αυτό τον τρόπο κάτι σχεδόν πραγματοποιήσιμο σε αυτές».
Η φαντασίωση ενός ενσαρκωμένου απόλυτου έρωτα, η οπτικοποίηση μακρινών ταξιδιών και χρήσης υπερδυνάμεων ή αλλιώς το εφικτό του ανέφικτου
Όπως τα παιδιά στην Uranya του Κώστα Καπάκα, που αυτή τη φορά αντί να πάνε στις πόρνες, ξόδεψαν όλα τους τα χρήματα για να αγοράσουν την πρώτη τηλεόραση του χωριού έτσι ώστε να δουν τον άνθρωπο να πηγαίνει στο φεγγάρι, ή διαφορετικά για να δουν την εσωτερική τους ανάγκη για διέξοδο από το μικρό χωριό να μετατοπίζεται στην πιο «ανεδαφική» φυγή, στο σέλας.
Συνεπώς, είναι ο κινηματογράφος ο πιο σύντομος και άμεσος προσομοιωτής της ευτυχούς διεξόδου μας από τα ανέφικτα όνειρα μιας μη μαγικής ζωής; Αν δεχθούμε πως ο ρόλος του ντιβανιού είναι η ανάσταση του ψυχικά ημιθανούς αναλυόμενου, τότε δικαιολογούμε το Χολιγουντιανό όνειρο και του προσδίδουμε μια βασιλική θέση στην εξίσου βασιλική μας οδό, με κοινό εισιτήριο το όνειρο.
Αν όμως πάψουμε να αναζητάμε μανιωδώς μια κατεύθυνση προς την ευτυχία και ρισκάρουμε να κουβαριαστούμε στο ντιβάνι με δάκρυα και μη κατανοητά ξεσπάσματα, ίσως να καταλήξουμε πως μέσα από τον κινηματογράφο δε ζητάμε μόνο την ταύτιση, την ηδονοβλεψία, τον φετιχισμό ή τη σκοποφιλία, αλλά και ένα χώρο μικρό όσο ένα πανί για να χωράει τις ανατροπές της πραγματικότητάς μας.
Εξάλλου και ο πρωταγωνιστής στο Silent Witness του Hitchcock δεν πιάνεται στα πράσα μέσα από μια σειρά οπτικών αντιστροφών που τον μετατρέπουν σε αντικείμενο του βλέμματος;
Bιβλιογραφία:
[1] Robert Stam (2006) ,"Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου", Εκδόσεις Πατάκη
