Το ανδρικό βλέμμα και η κινηματογραφική αναπαράσταση της θηλυκής φιγούρας

Από την Τζίλντα στη Μαίρη Πόππινς και από εκεί στις γυναίκες-τέρατα

Η περίοδος 1960-1970 θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια περίοδος "αντιδραστικού ρομαντισμού", όπου η συλλογική δράση εκδηλώνεται πλέον ως μορφή κοινωνικής παθολογίας που έρχεται να καυτηριάσει τον νομοτελειακό τρόπο με τον οποίο οργανώνεται η κοινωνία, τις αξίες του καπιταλισμού, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο δομούνται οι ταυτότητες των υποκειμένων. Αυτό το τελευταίο σε συνδυασμό με την έκρηξη της σεξουαλικότητας ως κοινωνικό φαινόμενο είναι που έκαναν τον Μάη του 68 να θυμίζει περισσότερο την πρώτη σεξουαλικού τύπου επανάσταση με στόχο την αναζήτηση της πραγματικής ταυτότητας του υποκειμένου και την αναδόμηση της συλλογικής ταυτότητας, παρά μια ταξικά οργανωμένη ανταρσία, και αυτό γιατί οι καταλυτικοί φορείς της εξέγερσης του ‘68 αποτελούταν από κοινωνικά σύνολα (φοιτητές, φεμινίστριες, διανοούμενοι, εργάτες) διαταξικής προέλευσης (ανώτερη μεσαία και κατώτερη κοινωνική τάξη), τα οποία υπό την συγκεκριμένη κοινωνική πολιτική και ιδεολογική συνθήκη καλούνται να μεταμορφωθούν σε κοινωνικές δυνάμεις, προκειμένου να ανατρέψουν την ροή της ιστορίας. Η σημασία της τάξης φαίνεται να προσπερνάται επίσης, γιατί είναι η εποχή που προσφέρει ελευθερία (ή μάλλον την ψευδαίσθηση) επιλογής και άνεση, όσον αφορά την κοινωνική και διαταξική κινητικότητα.

Εν ολίγοις, ο Μάης του '68 θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η πρώτη οργανωμένη προσπάθεια των μαζών να έρθουν στο κοινωνικό προσκήνιο όχι ως ένα ενιαίο και αδιαφοροποίητο όλο, αλλά ως άθροισμα ατομικοτήτων με συλλογικές ταυτότητες μέσα από τα κοινά τους αιτήματα. Βασικό ερώτημα της εποχής αποτελεί το κατά πόσο το άτομο μπορεί να αλλάξει τον εαυτό του και να βρει την πραγματική του ταυτότητα ενόσω εξυπηρετεί τους σκοπούς της σεξουαλικής διαφορετικότητας, της διαφορετικής σεξουαλικής προτίμησης. Τα πρώτα αποτελέσματα των κοινωνικών διαδικασιών της περιόδου εντοπίζονται στην ταυτότητα των ατόμων και στις έμφυλες σχέσεις. Μ' αυτό τον τρόπο γεγονότα του Μάη του '68 σημάδεψαν το συλλογικό φαντασιακό της δυτικής κοινωνίας.

Οι διεκδικήσεις του κινήματος με στόχο την απελευθέρωση του γυναικείου σώματος δε γινόταν να αφήσουν ανεπηρέαστο τον κοινωνικό χώρο του κινηματογράφου, ο οποίος φαίνεται πως, αρχικά τουλάχιστον, αρνείται να ενσωματώσει στο φιλμικό πλαίσιο τη γυναίκα της εποχής. Λειτουργώντας ως φορέας ταξικών συμφερόντων και μοχλός χαλάρωσης κοινωνικής πίεσης πέρασε από τη βία και τη σεξουαλικότητα (γκανγκστερικές και νουάρ ταινίες του ΄50), στην ασφάλεια και το ρομάντζο, με τον ίδιο τρόπο που πέρασε από την Τζίλντα στη Mαίρη Πόππινς, σχεδόν αστραπιαία. Αυτή η κινηματογραφική μεταστροφή πέτυχε μέσα από την προβολή μη ενδιαφερόντων γυναικείων ειδώλων που δεν αντιστοιχούσαν σε καμία περίπτωση στη γυναίκα της εποχής.

Θα μπορούσε κανείς να πει πως οι δεκαετίες 1960-1970 θεωρούνται οι δεκαετίες του άντρα στον κινηματογράφο. Αυτό δεν συμβαίνει αποκλειστικά και μόνο εξαιτίας του αντρικού ειδώλου που προβάλλεται στο σινεμά, αλλά επειδή τη συγκεκριμένη δεκαετία πραγματοποιείται ακόμα μια αλλαγή στον κινηματογράφο, οι ταινίες μετατρέπονται από ομαδικό προϊόν σε δημιούργημα ενός μόνο άντρα, του σκηνοθέτη. Σε γενικές γραμμές αυτό που είναι εμφανές στις περισσότερες ταινίες τις συγκεκριμένης περιόδου, είναι ότι κινούνται όλες γύρω από το ζήτημα του χάσματος μεταξύ γενεών και φύλων. Κοινή προβληματική των ταινιών είναι ότι έχει χαθεί η δυνατότητα του ατόμου να ζήσει με αγνότητα και αυτό γιατί ο κόσμος έχει αλλάξει. Η αγνή και γεμάτη περιπέτειες κοινωνία, του Ντίκενς και του Τολστόι, έχει αντικατασταθεί από έναν κόσμο στον οποίο "οι δαίμονες έχουν εισβάλλει στα σώματα των ανθρώπων και τους μετατρέπουν σε κενές αντανακλάσεις του εαυτού τους" όπως φαίνεται ξεκάθαρα στον Εξορκιστή του Φριντκιν (1973). Μιλάμε για μια κοινωνία στην οποία κανείς δεν τιμωρείται, κανείς δεν σώζεται και κανείς δεν παίρνει αυτό που θέλει. Το γενικότερο αίσθημα είναι αυτό της ντροπής και του συμβιβασμού.

Πρωταγωνιστής αυτών των ταινιών είναι συνήθως ένας άντρας, αντιήρωας (αποτυχημένος, τρελός, παράνομος), θύμα της βιαιότητας του μοντερνισμού που για αυτό τον λόγο είναι κοινωνικά απομονωμένος (βλ. Le Samurai, 1967). Ο πρωταγωνιστής αποτελεί μια συμπαθητική φιγούρα για το κοινό και αυτό γιατί παραμένει ιδεαλιστής σε απόλυτα κυνικούς καιρούς (βλ. Rebel without a Cause, 1955). Συνήθως ο νεαρός ήρωας έρχεται σε σύγκρουση με την κοινωνία, τους νόμους, τους γονείς και αποφασίζει να δραπετεύσει (βλ. East of Eden, 1955). Σ' αυτή την περίπτωση η γυναίκα πρωταγωνίστρια παρουσιάζεται ως σταθμός στο ταξίδι του ήρωα που τον βοηθά να ανακαλύψει μέσα από τα μάτια της τον πραγματικό εαυτό του , είτε ως εκείνη που προσπαθεί να επανεντάξει τον ήρωα στην υποκριτική σύγχρονη κοινωνία (βλ. Room at the Top, 1959, Saturday Night Sunday Morning, 1960, The Manchurian Candidate, 1959). Σε καμία περίπτωση δεν εκφράζεται πάντως δυσφορία απέναντι στον σύγχρονο πολιτισμό όπως την βιώνει η πρωταγωνίστρια.

 

Το γυναικείο κινηματογραφικό πρότυπο αντιθέτως, φαίνεται να συμβιβάζεται με την ταύτιση του με τόπο αναπαράστασής της ανδρικής επιθυμίας, απορρίπτοντας την δικιά της υπόσταση, προκειμένου να υπάρξει στον κύκλο της επιθυμίας. Μασκαρεύεται έτσι, ώστε καταλήγει να γίνεται εκείνο που προβάλλει το βλέμμα του Άλλου πάνω της. Ο κινηματογράφος έχει συμβάλει σημαντικά σ αυτή την “ειδωλοποίηση”. Στο φιλμικό κείμενο η γυναίκα προβάλλεται ως ερωτικό αντικείμενο τριών βλεμμάτων: σκηνοθέτη-θεατή-πρωταγωνιστή. Η γυναικεία εικόνα είναι δέσμιο προϊόν του ανδρικού βλέμματος. Ο κινηματογράφος λειτουργώντας ως γνήσιο πολιτιστικό προϊόν συνέβαλε στη γοητευτική διαστροφή της εικόνας της, με συνεχείς παραλλαγές της μασκαρεμένης γυναικείας εικόνας ανάλογα με την επιθυμία του βλέμματος. Έτσι, τελικά η θηλυκότητα μετατρέπεται σε προϊόν της ανδρικής επιθυμίας και όχι της δικής της αυθεντικότητας, η οθόνη προβάλλει την σύλληψη που έχουν για αυτήν οι άνδρες και όχι το δικό της πρόσωπο.

Η ιδανική γυναίκα την δεκαετία του '60 δεν ήταν γυναίκα, αλλά ένα αγνό και αθώο κορίτσι (ενδεικτικά, βλ. Mary Poppins, 1964, Funny Face, 1957, My Fare Lady, 1964). Η εμφάνιση της ήταν κανονική, συνήθως ήταν μελαχρινή και χαρακτηρίζονταν από την συνεχή της τάση να φαίνεται ωραία ή ευτυχισμένη. Τα προσόντα της, τα προσόντα που την κάνουν αληθινή σαν άνθρωπο, φαίνεται να μένουν στην αφάνεια εξαιτίας της ανικανότητάς της να εκφράσει οποιοδήποτε συναίσθημα εκτός από φόβο, σοκ, ντροπή. Η γυναίκα, όπως παρουσιάζεται μέσα από τις ταινίες της εποχής, χαρακτηρίζεται από μια αδυναμία εκφοράς λόγου.

Περνώντας στο τέλος της δεκαετίας του '60, στον κινηματογράφο παρατηρούνται τρία πολύ σημαντικά φαινόμενα που καθόρισαν την αναπαράσταση των εμφυλίων σχέσεων στο σινεμά. Από την μια έχουμε την μεταφορά αισθητικών προβληματισμών από άλλα πεδία της τέχνης στον κινηματογράφο, από την άλλη έχουμε την διαμόρφωση μια νέας ηθικής, ενώ ταυτόχρονα παρατηρείται μαζική παραγωγή ταινιών τρόμου με το γυναικείο κινηματογραφικό πρότυπο σε πρώτο πλάνο. Αυτοί οι παράγοντες, ιδιαίτερα ο τελευταίος, συμβάλουν στη δημιουργία ενός νέου προτύπου έμφυλων σχέσεων.

Σε αυτό το σημείο αξίζει να ασχοληθούμε με την γυναικεία αναπαράσταση στις ταινίες τρόμου. Το είδος χρωστά την ύπαρξή του στην Hammer, αγγλική εταιρία παραγωγής ταινιών τρόμου, και στους σκηνοθέτες του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Πρόκειται για ταινίες που σημάδεψαν την δεκαετία που μας αφορά. Αυτές συγκεντρώνουν το αισθητικό και ψυχολογικό τους αποτέλεσμα στην πρόκληση φρίκης. Όπως υπογραμμίζει ο Ρόμπιν Γουντ, «το αληθινό θέμα του είδους είναι ο αγώνας για την αναγνώριση όλων όσων ο πολιτισμός μας καταστέλλει και καταπιέζει (παράγοντας άτομα καθορισμένα να είναι μονογαμικά, ετεροφυλικά, αστοί, πατριαρχικοί, καπιταλιστές)... Το χάπι εντ, όπου υπάρχει, σημαίνει την αποκατάσταση της καταστολής.»

Πιο συγκεκριμένα, οι ταινίες του είδους φαντάζουν σαν ταξίδια με σκοπό την επίτευξη της κάθαρσης και της ισορροπίας ανάμεσα στις πιέσεις των ορμών και των αμυντικών δυνάμεων του εγώ που έχουν ταραχτεί (λόγω του τρόμου που προκαλεί η ταινία), έχουν ακριβώς τον ρόλο που έχει σύμφωνα με τον Freud η ψυχανάλυση σε κάποιον νευρωτικό ασθενή (βλ. The Manchurian Candidate, 1962). Οι ταινίες αυτές έχουν μεγάλο ψυχαναλυτικό ενδιαφέρον λόγω της σχέσης τους με την έννοια του "φετίχ". Το τέρας, όπως και η γυναίκα ηρωίδα (αν δεν είναι η ίδια το τέρας, π.χ. Τhe Wasp Woman, 1960) λειτουργεί ως αναπαράσταση της έλλειψης, της απειλής του ευνουχισμού και συγχρόνως ως αναπλήρωση της (βλ. The Fly, 1958). Φέρνει τον θεατή κοντά στη πηγή και τον τρόμο της επιθυμίας και κοντά στην αλήθεια της κατάστασης του ως πατριαρχικού υποκειμένου. Η συμβολική ομοιότητα γυναίκας και τέρατος ως φετίχ είναι αυτό που κάνει τον άνδρα θεατή να επιθυμεί την απόλυτη κυριαρχία του βλέμματος και τη γυναίκα θεατή να βλέπει στην ταινία την εικόνα που η κυρίαρχη ιδεολογία τής έχει αποδώσει, της ενσωματωμένης απειλής του ευνουχισμού.

Σημαντική κρίνεται σε αυτό το σημείο η αναφορά στις ηδονοβλεπτικές ταινίες τρόμου και συγκεκριμένα σε εκείνες του Χίτσκοκ, στις οποίες οι οποίες το βλέμμα του δολοφόνου και του θεατή έρχονται σε πλήρη ταύτιση. Οι ταινίες αυτές αν και δεν δημιουργήθηκαν όλες την περίοδο μας ενδιαφέρει, γνώρισαν τεράστια απήχηση τις δεκαετίες του 1960 και 1970 (συγκεκριμένα ’55-’75), γεγονός που μπορεί να μας κάνει να συμπεράνουμε ότι στις συγκεκριμένες κοινωνικοψυχολογικές συνθήκες η νεύρωση αποτελούσε περισσότερο κοινωνικό φαινόμενο παρά κάποια σπάνια ψυχική ασθένεια. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε πως το έργο του πατέρα των ταινιών τρόμου καθόρισε και τα βασικά χαρακτηριστικά του είδους.

Έτσι στα βασικά στοιχεία της κινηματογραφικής του παρακαταθήκης περιλαμβάνονται, απ’ την μια, ορισμένα αξεπέραστα υφολογικά χαρακτηριστικά όπως το χιτσκοκικό σασπένς και το μακάβριο χιτσκοκικό χιούμορ και, από την άλλη, η αγάπη για τις ξανθές καλλονές.

Ο πατέρας των ταινιών τρόμου φαίνεται να έχει συμβάλει σημαντικά στη μεταστροφή της γυναικείας κινηματογραφικής εικόνας αφού οι γυναίκες στις ταινίες του, όταν δεν τις καταδιώκουν φρενιασμένα πουλιά, όταν δεν τις καταπιέζουν οι σύζυγοι τους με τον χειρότερο τρόπο, όταν δεν τις πνίγουν με γραβάτες, όταν δεν τις δολοφονούν στο ντους, όταν δεν βρίσκονται στη θέση του θύματος, τότε λειτουργούν ως μετενσάρκωση του κακού. Κατά τη δεύτερη κινηματογραφική του περίοδο και ιδικά στις ταινίες της δεκαετίας 1950-1960 μάλιστα, ο σπουδαίος σκηνοθέτης μας συστήνει στον διάσημο τύπο της ξανθιάς καλλονής, που σημάδεψε το σταρ σύστεμ τόσο βαθιά όσο και το γυναικείο πρότυπο ομορφιάς της εποχής.

Σε συνέντευξή του με τον Τρυφώ, ο ίδιος δηλώνει: «Στον κινηματογράφο με ενδιαφέρει το σασπένς και σασπένς υπάρχει ακόμη και στο σεξ. Αν το σεξ είναι πολύ φανερό και άμεσο, το σασπένς χάνεται. Γιατί διαλέγω πάντα ξανθές και εξεζητημένες ηθοποιούς; Γιατί αναζητώ κυρίες του καλού κόσμου, αληθινές κυρίες που στο κρεβάτι γίνονται πόρνες; Η φουκαριάρα η Μέριλιν Μονρόε είχε το σεξ γραμμένο σε όλο της το πρόσωπο. Το ίδιο και η Μπριζίτ Μπαρντό. Δεν το βρίσκω καθόλου φίνο. Οι Αγγλίδες, οι Σουηδέζες και οι Βόρειες Γερμανίδες είναι πιο ενδιαφέρουσες από τις Λατίνες, τις Ιταλίδες και τις Γαλλίδες γιατί δεν διατυμπανίζουν το σεξ. Μια νεαρή Αγγλίδα με αυτό το δασκαλίστικο ύφος που έχουν όλες είναι ικανή να μπει μαζί σου σε ένα ταξί και χωρίς να το περιμένεις να σου κατεβάσει το φερμουάρ». 

Το σασπένς στις ταινίες του προκύπτει από μια πραγματικά αριστοτεχνική διαχείριση του κινηματογραφικού χρόνου και λειτουργεί ως φετίχ εφόσον καθυστερεί την απόλαυση της ηδονής. Με τον ίδιο τρόπο (δηλ. ως φετίχ), λειτουργεί και η γυναίκα στις ταινίες του εφόσον είτε ως θύμα είτε ως θύτης καθυστερεί τον ήρωα από την τελική απόλαυση, την κάθαρση που σηματοδοτεί το τέλος (ετυμολογικά: ως σκοπό και ως παύση της αφήγησης) αυτού του είδους των ταινιών.

Η παράδοση της καθήλωσης της γυναίκας στο ρόλο του θύτη ή του θύματος στο συγκεκριμένο είδος ταινιών, ταυτίζεται με την καθήλωσή της στον ρόλο της ευνουχισμένης ή της ευνουχίστριας. Με άλλα λόγια στο ρόλο της γυναίκας θύματος αντανακλάται ο ρόλος της γυναίκας υπό το πατριαρχικό καθεστώς ενώ στο ρόλο της γυναίκας-θύτη αντανακλάται ο φόβος της ανατροπής του. Η γυναίκα-θύτης, στις ταινίες τρόμου είναι γυναίκα-τέρας είτε έχει τη μορφή του κτήνους είτε όχι. Το ένστικτο της κυριαρχίας και της κτητικότητας φαίνεται να είναι το βασικότερο ταυτοτικό χαρακτηριστικό της. Μια κυριαρχία που αν το σκεφτούμε ορθολογικά βρίσκεται έμφυτη σε κάθε άνθρωπο ανεξαρτήτου φύλου ηλικίας χρώματος και έχει να κάνει με την ανάγκη του κάθε υποκειμένου για πνευματική ολοκλήρωση. Η γυναίκα φαίνεται να συνδέεται με τον κίνδυνο "ανανδροποίησης". Το μεγαλειώδες παράδοξο που σημειώνεται εδώ έχει να κάνει με το γεγονός ότι κανείς δε μπήκε στη διαδικασία να γνωρίσει αυτή τη γυναίκα πριν την φοβηθεί, πράγμα που δεν ισχύει για τους άντρες ήρωες που υιοθετούν παρόμοιους ρόλους.

***

Bιβλιογραφία

Barbara Creed, Monstrous-Feminine (Film,FeminismPsychoanalysis), [1993], εκδ. Routledge.

André Bazin, Ο ερωτισμός, [1993], εκδ. Αιγόκερως.

Christian Metz, Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος (το φαντασιακό σημαίνον),[2007], εκδ. Πλέθρον.

Μolly Haskell, From Reverence to Rape, [1987], εκδ. The University of Chicago Press.

Ζουμπουλάκης Γιάννης, "Οι Ξανθές του Χιτσκοκ", Το Βήμα, 21/06/2009.

Νίκος Κολοβός, Η γυναικά στον Κινηματογράφο, [1989], εκδ. Aιγόκερως.

Νικος Νικολαΐδης, Η αναπαράσταση στο ψυχαναλυτικό δοκίμιο, [1986], εκδ. Ράππα.