Σε μια αίθουσα διδασκαλίας της Σχολής Σταυράκου, σε μία απ’ τις ηρωικές –και εν πολλοίς ανευόδωτες– προσπάθειές του να μας εκπολιτίσει περί του σινεμά αλλά κι ευρύτερα, ο δάσκαλός μας Νίκος Παναγιωτόπουλος είχε αναφερθεί στον Μάριο Βάργκας Λιόσα.
Με καθυστέρηση δύο ετών και κάτι, τραβήχτηκα στην Εθνική Βιβλιοθήκη για να διαβάσω το τρίτο κατά σειρά βιβλίο του, Πότε Πήραμε την Κάτω Βόλτα; (1969), έχοντας ψυλλιαστεί πως μάλλον πρόκειται για το magnum opus του Περουβιανού συγγραφέα. Επισκέφθηκα κάμποσες φορές τον 1ο όροφο του Ιδρύματος Νιάρχου, όπου διάβαζα υπό αυστηρή επιτήρηση μιας που το βιβλίο είναι εξαφανισμένο απ’ την αγορά και αντιμετωπίζεται ως «ντοκουμέντο».
Στις πρώτες 20-30 σελίδες συνειδητοποίησα πως έχω να κάνω μ’ έναν αλχημιστή που δοκιμάζει τον Κυβισμό στη λογοτεχνία – και, όλως παραδόξως, αυτό λειτουργεί! Ύστερα κατάλαβα πως έχω να κάνω μ’ έναν διανοούμενο που αποπειράται να μιλήσει για την πραγματική ζωή και δεν βρίσκει πιο «ρεαλιστικό» τρόπο απ’ αυτόν που εξέλαβα ως Κυβισμό (μετεξελίσσοντας την πολυπρισματική αφήγηση, λόγου χάρη, του Φώκνερ). Όσο καταβρόχθιζα τις σελίδες, άφηνα πίσω τις μορφολογικές διαπιστώσεις κι έβλεπα κατάματα, αδιαμεσολάβητα, τον πραγματικό κόσμο του Λιόσα, δηλαδή το Περού του ’60· που ταυτίζεται με την Ελλάδα του ’60· που, κατά βάση, ταυτίζεται με την Ελλάδα του 2020 και θα ταυτίζεται με κάθε εποχή και κάθε μέρος όπου κατοικούν άνθρωποι, με ένστικτα κι αδυναμίες. Το ίδιο είχα νιώσει διαβάζοντας την Αισθηματική Αγωγή του Φλωμπέρ, το Υπόγειο του Ντοστογέφσκι ή τη Νανά του Ζολά, όλα γραμμένα πριν από ενάμιση αιώνα. Η μεγάλη τέχνη είναι οικουμενική μέσα από την τοπικότητα και την επικαιρότητά της.
Τελειώνοντας με την Κάτω Βόλτα και τις αναγκαστικές βόλτες μου στην Παραλιακή, έπεσα με τα μούτρα στην Πόλη και τα Σκυλιά (1963), το πρώτο μυθιστόρημα του Λιόσα και σημείο καμπής για τη λατινοαμερικάνικη Λογοτεχνία. Πρόκειται γι’ άλλο ένα δείγμα ανοικονόμητου –στα όρια του εξοργιστικού για μας που ψιλογράφουμε– ταλέντου και μιας άμετρης φιλοδοξίας να μιλήσει για τα πάντα, για την ίδια την ουσία της ζωής, συμπυκνώνοντας έννοιες όπως η ζήλεια, η ανέχεια, η αγάπη σε μια φράση ή μια σκηνή δυο-τριών σελίδων· παίζοντας με τον αναγνώστη, αναποδογυρίζοντας με ρυθμό πλυντηρίου τις εντυπώσεις του για τους ήρωες και την ηθική που κουβαλούν.
Για ν’ ακριβολογούμε, στον υλιστικό κόσμο του Λιόσα δεν υπάρχει ηθική παρά μόνον αναγκαιότητα. Δεν υπάρχουν αντικειμενικά δεδομένα – ή δεν αποκαλύπτονται, και εν τέλει χάνουν το νόημά τους, ως θραύσματα μιας γενικότερης εικόνας. Οι χρονικές κι αιτιακές ασυνέχειες, οι αλλεπάλληλες αλλαγές γλώσσας και ύφους, η απόκρυψη ή εκ των υστέρων ταυτοποίηση του εκάστοτε αφηγητή (που σχετικοποιεί την έννοια της αλήθειας), οι διφορούμενες προθέσεις, οι αισθήσεις κι οι ψευδαισθήσεις των ηρώων που λειτουργούν ως παραμορφωτικός καθρέφτης, όλα αυτά υπονομεύουν τη στενή έννοια της πλοκής υπέρ μιας γενικότερης αίσθησης των φυσικών και κοινωνικών νόμων. Το τι μέλλει γενέσθαι είναι στοχαστικό, σαν μια τυχαία μεταβλητή που λαμβάνει ως τιμή τις πράξεις του εκάστοτε ήρωα, χωρίς ν’ αλλάζει η «αναμενόμενη τιμή» της (προκαθορισμένη κοινωνικά). Ο αναγνώστης καλείται να υπερβεί την ίδια την πράξη, σε πείσμα της κλασικής μυθοπλασίας.
Ο χώρος και τα συμβάντα αποδίδονται μέσα από συμφραζόμενα ή ενέργειες των ηρώων· όχι απευθείας απ’ την «παντογνώστρια αφήγηση». Η φυλάκιση κάποιου είναι «αυτό που έπαθε» ή «το κακό που τον βρήκε», όπως θ’ ακούγαμε σε μια καθημερινή συζήτηση χωρίς να ξέρουμε τίποτα παραπάνω. (Το «κακό» μπορεί να προσδιοριστεί αργότερα, έμμεσα ή άμεσα, με κάποια άλλη αφηγηματική αφορμή). Η ασθένεια δεν κατονομάζεται, είτε λόγω άγνοιας είτε από δειλία και δεισιδαιμονία, όπως στην κανονική ζωή· συνάγεται από τα συμπτώματά της. Οι άντρες ερωτεύονται γυναίκες που δεν είναι ωραίες στα μάτια των άλλων, ή του αντικειμενικού αφηγητή ή και των ιδίων. Απλώς συμβαίνει. Γίνεται κι αυτό αισθητό μέσα απ’ τα συμπτώματά του... Ο Λιόσα αρνείται το exposition.
Μια σειρά από μοτίβα όπως η ερωτική αποτυχία, η τοξική αρρενωπότητα, η βία πάνω στα ζώα που προοικονομεί την κοινωνική βία, η διαρκής μετατόπιση της οπτικής γωνίας (ακόμη και με αλλαγή υποκειμένου μέσα στην ίδια πρόταση), οι εγκιβωτισμοί, η πλέξη ασύγχρονων διαλόγων, τα «συγκοινωνούντα δοχεία» (ταύτιση ή ψευδαίσθηση αλληλεπίδρασης σε άσχετα μεταξύ τους επεισόδια), οι αναγωγές απ’ το άτομο στο σύνολο και πίσω, τα πολλαπλά επίπεδα της πραγματικότητας (αισθητό-μυθικό-μεταφυσικό-ονειρικό) και τελικά το «ποιοτικό άλμα» (σύμπτυξη υποκειμενικής-αντικειμενικής πραγματικότητας σε μια τρίτη: τη λογοτεχνική πραγματικότητα), ενυπάρχουν και στα δύο βιβλία. Ο σκληρός μοντερνισμός και το ολιστικό –ή υλιστικό, καθότι παλιός μαρξιστής– όραμα του συγγραφέα δεν τον εμποδίζουν να ’ναι συγχρόνως και page turner!
Ποιο απ’ τα δύο βιβλία θα συστήναμε στον αναγνώστη, για μια πρώτη επαφή με τον Μάριο Βάργκας Λιόσα;
Είναι σαν να πρέπει να διαλέξεις μεταξύ Aguirre και Fitzcarraldo (W. Herzog), ή μεταξύ La Commune και Edvard Munch στην περίπτωση του Peter Watkins: sui generis έργα τέχνης, εξίσου ενδεικτικά για το στυλ του δημιουργού τους –που δεν είναι απλώς στυλ αλλά κοσμοθεωρία–, εξίσου μεγαλειώδη, εξίσου απαιτητικά σε χρόνο και προσοχή αλλά κι εξίσου καθηλωτικά αν εμπλακείς μαζί τους. Σαν δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, ή μάλλον sequel, με τους «σκύλους» της στρατιωτικής σχολής Λεόνσιο Πράδο να δίνουν σκυτάλη στους φοιτητές του Σαν Μάρκος και την απόπειρα δημοσιογραφίας εν μέσω χούντας (Πότε Πήραμε την Κάτω Βόλτα;). Όλως παραδόξως, η σκυταλοδρομία θα περάσει μέσα απ’ τις ζούγκλες και τις ερήμους όπου διαδραματίζεται το Πράσινο Σπίτι (1966): Πρόκειται για το τρίτο βιβλίο της δεκαετίας του ’60, με το οποίο έμελλε να κλείσω την πρώτη –και μάλλον πιο γόνιμη– φάση του συγγραφέα. Ένα αλλόκοτο μυθιστόρημα που, ναι μεν μεσολαβεί χρονικά, αλλά απέχει παρασάγγας απ’ τα άλλα δύο.
Παραμερίζοντας τις βιωματικές μαρτυρίες για τη σήψη του Περού σε επίπεδο νοοτροπίας και θεσμών, ο Λιόσα μεταφέρει τη δράση στον Αμαζόνιο, σ’ ένα σχεδόν άχρονο πλαίσιο (πρβλ. τον Μπέλα Ταρ, για να κάνουμε άλλη μία κινηματογραφική αναλογία) και σε φανταστικά-μυθικά μέρη που αναμειγνύονται με υπαρκτά. Η γραφή είναι ερμητική, δύσβατη όσο και τα δάση που λυμαίνονται οι αποικιοκράτες εις βάρος των ιθαγενών με τις ευλογίες της Θρησκείας, ενώ οι πέντε βασικές ιστορίες με τα δεκάδες παρακλάδια και τα πολλαπλάσια πρόσωπα απαιτούν σημειώσεις και σχεδιαγράμματα εκ μέρους του αναγνώστη· για την ακρίβεια, οι πρώτες σελίδες δεν είναι παρά μια μάχη με το ακατάληπτο, με τον Βάργκας Λιόσα να τεντώνει τη μανιέρα του στ’ απώτατα όριά της (και πάλι: όπως ο Αγγελόπουλος κι ο Μπέλα Ταρ λίγο πριν το cut). Η φυσιολατρία, ο μυστικισμός, ο έντονος λυρισμός –ως έκφραση συγεκριμένων ηρώων, ενίοτε συνοδευόμενος από έλλειψη παραγραφοποίησης που κάνει τον λόγο πιο ορμητικό– διανθίζουν τα προαναφερθέντα θεματικά μοτίβα μ’ έναν τόνο από Μπόρχες.
Οι πουτάνες κι οι προαγωγοί τους είναι ινδάλματα –ακόμη και τοπικοί άγιοι– στην έκλυτη παραγκούπολη της Μανγκατσερία. Οι ντόπιοι, υπερήφανοι για την αλητεία και την ακαματοσύνη τους, τις διατρανώνουν με ύμνους. Οι Αρχές είναι περιφρονητέες· μέχρι και η παντοδύναμη Εκκλησία. Ένας χορός (με την αρχαιοελληνική έννοια του όρου) από χαμίνια χλευάζει τον πατέρα Γκαρσία και τον φέρνει προ των ευθυνών του. Οι θρύλοι για το πορνείο με την επωνυμία Πράσινο Σπίτι δίνουν και παίρνουν μεταξύ των Μανγκατσέρων, συχνά αντικρουόμενοι. Θα μάθουμε ποτέ πώς καταστράφηκε; Η χριστιανική ηθική ρέπει προς την υποδούλωση ιθαγενών, ακόμη και την απαγωγή και το (δουλ)εμπόριο κοριτσιών στο όνομα του εκπολιτισμού τους. Τα κίνητρα, κινούμενα μεταξύ ιδιοτέλειας και ιδεολογίας, είναι τόσο θολά όσο κι η γραφή του Λιόσα.
Ας δώσουμε ένα παράδειγμα:
«Κι εκείνη ψαχούλευε τα μαλλιά της και δεν σιχαινόταν, μητέρα, και καθεμιά που έβρισκε τη σκότωνε με τα δόντια. Σιχαμένη; Ναι, μάλλον ήταν και η ηγουμένη, μιλάς λες και είσαι περήφανη γι’ αυτή την αηδία και η Μπονιφάσια ήμουν, αυτό ήταν το φρικτό...»
Η έλλειψη του ρήματος «είπε», τόσο για την ηγουμένη όσο και για την Μπονιφάσια, γεννά αμφισημία γύρω απ’ το επίθετο «σιχαμένη», που προς στιγμή φαίνεται να αποδίδεται στην πρώτη.
Ακόμη συχνότερα, ένας αφηγητής μεταφέρει στιχομυθίες σε ευθύ λόγο, μέχρι που οι δικές του (στο «παρόν» της αφήγησης) δεν ξεχωρίζουν απ’ τον εγκιβωτισμένο διάλογο: είναι αφηγητής ή συνομιλητής μέσα στην αφήγηση; Η φόρμα του Λιόσα προκαλεί σύγχυση, ενεργοποιώντας τον αναγνώστη.
Όπως και στ’ άλλα δύο βιβλία, έτσι κι εδώ δεσπόζει η τεχνική των χωροχρονικών αλμάτων μεταξύ συνομιλιών (πλέξιμο των διαλόγων Α-Β και Γ-Δ, ώστε ο Α να απαντάει στον Γ χωρίς να είναι εκεί), ή με αλλαγή υποκειμένου μέσα στην ίδια πρόταση, ή με αλλαγή οπτικής γωνίας.
Ας δώσουμε από ένα παράδεγμα για τα δύο τελευταία σημεία:
Ο Τσάπιρο έφερνε μαζί του τη ζωή, όσες ήταν στενοχωρημένες ευθυμούσαν, και οι χαρούμενες χαίρονταν ακόμα περισσότερο, και τι αντοχή, ανέβαινε, κατέβαινε, κι άλλο τζόγο, κι άλλο ποτό, ξανανέβαινε, με μια, με δυο, κι έτσι όλη νύχτα και το χάραμα γύριζε στο κτήμα του, να δουλέψει, δίχως να ’χει κλείσει μάτι, ήταν φτιαγμένος από σίδερο, και ο δον Ανσέλμο ζήτησε κι άλλη μπίρα, και μια φορά έπαιξε ρώσικη ρουλέτα μπροστά του, ο υπενωμοτάρχης χτύπησε το στέρνο του και κοίταξε ολόγυρα σαν να περίμενε χειροκροτήματα.
Εδώ ο δον Σεμινάριο μνημονεύει τον θείο του, Τσάπιρο, ενώ ο δον Ανσέλμο (ο οποίος πίνει μπίρα) αντιπαραθέτει τα «κατορθώματα» του ενωμοτάρχη Σιπριάνο που έπαιξε ρώσικη ρουλέτα μπροστά του με ένα πιστόλι. Όμως η αλλαγή υποκειμένου αποκρύπτεται, με αποτέλεσμα να συγχέονται οι δυο αφηγήσεις και να ταυτίζονται οι δύο ήρωες. Η αντίδραση του υπενωμοτάρχη –πρώην συναδέλφου του Σιπριάνο– επισφραγίζει την αναφορά σ’ αυτόν, κι όχι στον Τσάπιρο, από τον Ανσέλμο.
Και ο Φουσία τον πυροβόλησες, τσόλο; Κι εκείνος με τη ματσέτα μου, αφεντικό, είχε μουδιάσει το μπράτσο του απ’ το πολύ που τον βάρεσε κι άρχισε να χτυπάει τα πόδια του στο χώμα και να κλαίει...
Ο Φουσία ρωτάει τον Παντάντσα αν σκότωσε κάποιον. Η σύγχυση του δολοφόνου αποδίδεται με την αλλαγή πρίσματος εντός της ίδιας φράσης, αφού το «μου» της ματσέτας διαδέχεται το κτητικό «του» του αντικειμενικού αφηγητή.
Πάντα με έλκυε και με συνέπαιρνε η Ιστορία, λέει ο Λιόσα, σε μια συνέντευξή του στο PBS, η οποία νομίζω πως είναι κοντά στη Λογοτεχνία, ως ένας διαφορετικός τρόπος να πεις μια ιστορία αλλά και να επιβάλεις μια τεχνητή τάξη στα πράγματα. Να παραγάγεις νόημα μέσα απ’ το χάος που ζούμε. Και συνεχίζει εξηγώντας γιατί πραγματεύεται «μεγάλα» θέματα στα βιβλία του: Έχω ζήσει σε μια χώρα, σε μια περιοχή, όπου όλα τα βασικά προβλήματα παραμένουν άλυτα – εν αντιθέσει με την Αμερική, τη Γαλλία ή τη Βρετανία. Ήμασταν μπολιασμένοι (σσ. όλη τη γενιά λατινοαμερικάνων συγγραφέων στην οποία ανήκει) με την ιδέα ότι η Λογοτεχνία μπορεί ν’ αλλάξει την πραγματικότητα. Ότι δεν είναι απλώς μια εκλεπτυσμένη διασκέδαση, μα ένας τρόπος δράσης. Σήμερα αυτές οι ιδέες είναι παρωχημένες και στομφώδεις στα μάτια της νέας γενιάς. Όταν ερωτάται τι πιστεύει ο ίδιος, δηλώνει λιγότερο αφελής και λιγότερο αισιόδοξος από παλιά, αλλά κι αρνητής της ιδέας πως η Λογοτεχνία είναι απλή ψυχαγωγία δίχως επίδραση στον πραγματικό κόσμο. Αν ισχύει (η δυνατότητα παρέμβασης του συγγραφέα στη ζωή), συνεπάγεται μια πρόσθετη ευθύνη για τον συγγραφέα, που δεν είναι μόνο τεχνική αλλά και ηθική. Σε μια άλλη συνέντευξή του, στην ΕΡΤ, χρησιμοποιεί τον όρο littérature engagée γι’ αυτή τη στάση ζωής όπως ορίστηκε από τον Σαρτρ («οι λέξεις είναι πράξεις»). Εξάλλου, η αγάπη του για τους υπαρξιστές και τη γαλλική λογοτεχνία τον οδήγησε στο Παρίσι, όπου βαφτίστηκε κι ο ίδιος συγγραφέας στις αρχές της δεκαετίας ’60.
Υ.Γ.: Πριν τιμηθεί με Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2010 στην άλλη άκρη της Γης, ο Λιόσα είχε «τιμηθεί» δυο φορές απ’ τους συμπατριώτες του: Πρώτα με την καύση χιλίων αντιτύπων του Η Πόλη και τα Σκυλιά στο προαύλιο της στρατιωτικής σχολής όπου φοίτησε και, πολύ αργότερα, με την ήττα στις προεδρικές εκλογές του 1990 από κάποιον άσημο Fujimori, που έμελλε να εφαρμόσει το πιο δραστικό νεοφιλελεύθερο πρόγραμμα όλων των εποχών («Fujishock») παραβαίνοντας κάθε λέξη του ποινικού κώδικα, σκοτώνοντας χιλιάδες κομμουνιστές και τελικά παίρνοντας τα εύσημα του ΔΝΤ και των Αγορών. Σήμερα βρίσκεται στη φυλακή.
Υ.Γ.2: Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων: Κι ο Λιόσα είχε εξαγγείλει ένα παρόμοιο οικονομικό πρόγραμμα, αφού το 1990 ήταν πλέον νεοφιλελεύθερος· και μεταμοντέρνος.
