Μνήμη Θόδωρου Αγγελόπουλου, σκηνοθέτη (& θιασάρχη...)

Ο σκηνοθέτης, σεναριογράφος και παραγωγός κινηματογράφου Θόδωρος Αγγελόπουλος, γεννημένος στην Αθήνα το 1935, σκοτώθηκε μια μέρα σαν σήμερα το 2012 από διερχόμενη μηχανή στη Δραπετσώνα του Πειραιά γυρνώντας την τελευταία του ταινία, "Η άλλη θάλασσα".

Είχε ωστόσο προλάβει να μας ταξιδέψει για δεκαετίες σε μια άλλη θάλασσα, γεμάτη το ριζοσπαστικό του έργο, μια θάλασσα με μικρό της φάρο, από τους τόσους, τον Χρυσό Φοίνικα που κέρδισε το 1998 για το "Μια Αιωνιότητα και μια ημέρα".

Τον θυμόμαστε σήμερα μέσα από την ανάγνωση του κειμένου του Michel Grodent "Αποσπάσματα για πολλαπλές αναγνώσεις του κινηµατογράφου του Θόδωρου Aγγελόπουλου" από το οποίο περισσότερο από συγκρατούμε πως "O κινηµατογράφος του Aγγελόπουλου, έχοντας ως κύριο στόχο την αναζήτηση της ταυτότητας –τόσο της ατοµικής όσο και της συλλογικής–, µετατρέπεται σε ουτοπικό, στο µέτρο που η ταυτότητα δεν µπορεί ούτε να συµπληρωθεί ούτε να αποκτηθεί· µετατρέπεται, λοιπόν, σε µιαν αέναη πάλη, σε µια πορεία αναζήτησης της ποθητής, αλλά απρόσιτης, ενότητας."

Ακόμη, σήμερα φιλοξενείται η ταινία "Αναπαράσταση, που προβλήθηκε το 1970 αποσπώντας το πρώτο βραβείο του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και αλλάζοντας για πάντα τον ελληνικό κινηματογράφο. Ιδιαίτερη αξία έχει η εκπομπή της σειράς «Η ιστορία των χρόνων μου" από το Ψηφιακό Αρχείο της ΕΡΤ , όπου ο Αγγελόπουλος ξεδιπλώνει τις μνήμες του από το 1970, εστιάζοντας την αφήγησή του στην «Αναπαράσταση».

***

Αποσπάσµατα για πολλαπλές αναγνώσεις του κινηµατογράφου του Θόδωρου Aγγελόπουλου

του Michel Grodent

Στην ιστορία του ελληνικού κινηµατογράφου, αλλά και στην Ιστορία της Ελλάδας, οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου σήµαναν την εµφάνιση µιας άλλης µατιάς. Τα πολιτικά και συναισθηµατικά τους στοιχήµατα, ως µέσα ανάλυσης µιας εθνικής Ιστορίας που, ώς τότε, ήταν όχι µόνο απαγορευµένη, αλλά και αδιανόητη, συµβαδίζουν µε την αισθητική τους σπουδαιότητα όσον αφορά στην αποδόµηση-αναδόµηση της πλοκής. ∆είχνουν µιαν αλλαγή στις σχέσεις µέσα στην κοινωνία: κανείς δε θ' αµφισβητήσει το γεγονός ότι η χούντα των συνταγµαταρχών (1967-1974) είχε ως συνέπεια να συνασπίσει την πλειονότητα του ελληνικού λαού ενάντια σε µια µονόπλευρη ιδεολογική αναπαράσταση του ιστορικού παρελθόντος. O αστείος βυζαντινισµός, όπου αναµιγνύονταν τραγελαφικά η κακή χρήση της καθαρεύουσας και ο ευτελής εθνικισµός, προκάλεσαν την απέχθεια των διανοουµένων απέναντι σε οποιαδήποτε µανιχαϊστική θεώρηση της Ιστορίας. Ας διατυπώσουµε µια παράδοξη εξήγηση: οι συνταγµατάρχες απέδειξαν µε τον παραλογισµό τους ότι οποιαδήποτε προσπάθεια αυταρχικής επιβολής των ιδεών τους ήταν µάταιη. Αντιθέτως, ενθάρρυναν, µε την αντίδραση που προκλήθηκε εναντίον τους, τη λατρεία της ατοµικιστικής δηµοκρατίας, τη ναρκισσιστική αγάπη της ιδιωτικής σφαίρας που προσελκύει κάθε είδους ενέργειες. O εξαµερικανισµός τής Ελλάδας, µε υπερµάχους του τους συνταγµατάρχες (όποιος κι αν ήταν ο κληρικού τύπου «ελληνο-χριστιανισµός» τους), προϋπέθετε την εµπέδωση των αξιών της καταναλωτικής κοινωνίας και, κατά συνέπεια, το θρίαµβο του ηδονισµού, την εγωλατρία, την αυτοπροσήλωση, τη νοσταλγία και την ίδια υπέροχη τρωτότητα που βρίσκουµε στα ποιήµατα του Καβάφη.

Στην ίδια κατηγορία θα πρέπει να εντάξουµε και τις ταινίες του Αγγελόπουλου που το πρόσταγµά τους θα µπορούσε να είναι: «Μη µας πιάνουν πια κορόιδα!» Το έργο του έλληνα σκηνοθέτη, αναµφισβήτητα το πιο διεισδυτικό της τελευταίας δεκαετίας, παροτρύνει το θεατή ν' απαλλαγεί απ' όλες τις ευαγγελικές αλήθειες και όλες τις προσπάθειες διαµόρφωσης συνειδήσεων µέσω της αφήγησης: ο Αγγελόπουλος συµµετέσχε µε τον τρόπο του στο ρελατιβισµό και στον ιστορικισµό που εκπροσωπήθηκε στη Γαλλία απ' τον Μichel Foucault. Ας µην τον κατηγορήσουµε για δογµατισµό, αν η αµφισβήτηση του κατεστηµένου (είτε πολιτικού είτε αισθητικού, παρ' όλο που οι δύο έννοιες συνδέονται ακατάλυτα) πήρε τη µορφή του µαρξισµού (ή, για την ακρίβεια, του «µπρεχτισµού»): αντιθέτως, αποκαθιστά τη φαντασία, η οποία δεν χρειάζεται πια να λαµβάνει υπόψη της έναν παντοδύναµο ήρωα που υπάρχει για να διαφυλάξει µια επαπειλούµενη ισορροπία ή για να χρησιµεύσει ως µοντέλο συµπεριφοράς για τις συναισθηµατικές του περιπέτειες. Εξ άλλου, αν και πολλές ταινίες του έχουν ως θέµα την πάλη των τάξεων, η πάλη αυτή δεν περιορίζεται ποτέ στην οικονοµική αντιπαράθεση (σε µια προοπτική που θα χαρακτηριζόταν «κοινή» απ’ τον νεαρό Luk΅cs): ο Αγγελόπουλος δεν ξεχνά ποτέ το µεγάλο βάρος της υπερδοµής στην Ελλάδα, και θα µπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι το έργο του είναι κι αυτό µια εξερεύνηση της «ηπείρου της ηθικής», όπως την αποκαλούσε ο Νietzsche.

Το ταλέντο του Αγγελόπουλου: κατάφερε να δηµιουργήσει µέσα στις ταινίες του ένα ενιαίο περιβάλλον, που ανταποκρίνεται στο γενικό περιβάλλον του κοινωνικού συστήµατος στο οποίο ζει. Κατάφερε να «εξερευνήσει τα όρια του πολιτισµού του» (James Redfield).

Στο νου οποιουδήποτε κινηµατογραφόφιλου έρχονται κατευθείαν οι δύο αγαπηµένες τεχνικές του Αγγελόπουλου: το πλάνο-σεκάνς, που δείχνει τη µετάβαση µέσα στο χρόνο και, συνεπώς, δίνει στο θεατή τη δυνατότητα να συγκρίνει τις εποχές και ν' αντιληφθεί κινηµατογραφικά τη συνεχή επιστροφή στα ίδια (µ' άλλα λόγια, τον «µεγάλο µηχανισµό» που κινεί την ελληνική Ιστορία των τελευταίων χρόνων), και ο χώρος off, δηλαδή ο χώρος όπου εκτυλίσσεται η πραγµατική πλοκή. Ωστόσο, αυτός ο χώρος παραµένει έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή, υποχρεώνοντάς τον, έτσι, να βάλει τη φαντασία του να δουλέψει. «Μερικές φορές» έλεγε ένας κριτικός, «τα ποιήµατα του Καβάφη µάς δίνουν την εντύπωση ότι είναι βάθρα χωρίς αγάλµατα». Αν και παράξενος εκ πρώτης όψεως, αναµενόµενος θα µπορούσε να είναι αυτός ο παραλληλισµός ανάµεσα στον ποιητικό λόγο του Καβάφη, του Σεφέρη και του Ρίτσου, και τον κινηµατογραφικό του Αγγελόπουλου, ο οποίος µοιάζει µε τοπίο που, πότε συννεφιασµένο, πότε χιονισµένο και πότε βροχερό, πολλαπλασιάζει «τα σηµεία αναγνώρισης» που είναι κατανοητά στους µυηµένους και όλους όσοι δέχονται να προχωρήσουν όλο και πιο βαθιά, µέσα στον «ιστό» της ταινίας.

Για να εξηγήσει κανείς την επιλογή της φωτογραφίας: «Χώρες του ήλιου και δεν µπορείτε ν’ αντικρίσετε τον ήλιο. Χώρες του ανθρώπου και δεν µπορείτε ν’ αντικρίσετε τον άνθρωπο» (Σεφέρης, Κίχλη).

Ενότητα χρόνου, ενότητα χώρου, ενότητα δράσης. Τις σέβεται άραγε ο Αγγελόπουλος µέσα στον «κύκλο» του (σχεδόν όλες οι ταινίες του έχουν κυκλική µορφή); Η δράση µοιάζει να είναι εγκλωβισµένη µέσα σ’ ένα ιδεολογικό πλαίσιο, όπως, π.χ., ο περιγεγραµµένος αισθητικός χώρος των Κυνηγών, όπου οι µορφές πηγαινοέρχονται αναλλοίωτες. Είναι ο κόσµος τής έµµονης Ιδέας, του εθελοντικού εγκλεισµού, ο οποίος θυµίζει το Κεκλεισµένων των θυρών του Sartre. Στους Κυνηγούς διακρίνουµε µιαν αδυναµία των ηρώων να απαλλαγούν από ένα πλέγµα κοινωνικής συνενοχής- εκπόρνευσης και από µια συµµόρφωση µε αξίες και νόρµες που είναι τόσο βαθιά εσωτερικευµένες, ώστε δεν µπορούν πια ν' αλλάξουν. Στο τέλος της ταινίας, βλέπουµε την άρχουσα τάξη να έχει επιστρέψει στην αρχή και να προσπαθεί πυρετωδώς να κρύψει το νωπό ακόµα πτώµα της κοµµουνιστικής ανατροπής, όπως έκανε η σύζυγος του Μάκβεθ (O θρόνος του αίµατος του Κουροσάουα), όταν προσπαθούσε εις µάτην να ξεπλύνει το –φανταστικό– αίµα που της είχε λερώσει τα χέρια. Πρόκειται για µια κοινωνία ενοχική, που αναζητά να δηµιουργήσει γύρω της το απόλυτο κενό.

Στους Κυνηγούς, η συνείδηση αναπαριστάται σαν ύλη και είναι µη διαλεκτική και ανιστόρητη: ο οργασµός επιτυγχάνεται εδώ µόνο µέσω της φαντασίωσης. Πρόκειται για γνήσιο ιδεαλισµό, χωρίς την παραµικρή πραγµατική ολοκλήρωση. Πρόκειται για τις φαντασιώσεις τής Άκρας ∆εξιάς απέναντι σε µιαν Αριστερά που χαρακτηρίζεται από µια βίαιη, αλλά κρυφά επιθυµητή, σεξουαλικότητα.

Η ταινία περιγράφει µια Ελλάδα των συνωµοτών, των µυστικών υπηρεσιών και των φατριών· µια Ελλάδα που φοβάται τη γύµνια της, η οποία «οφείλεται» αποκλειστικά στη δύναµη των στρατιωτικών της. Η γεωµετρική οργάνωση του χώρου γίνεται µε µανία (οι διάδροµοι του ξενοδοχείου) και προέρχεται από µια ψυχική οργάνωση που αντικατοπτρίζει µια ιδεολογία.

Υπάρχει ένα «παιχνίδι µπάλας χωρίς µπάλα» στους Κυνηγούς: δυο παλιοί συγκρατούµενοι αλλάζουν πάσες. Μένει µόνο το παιχνίδι, χωρίς τα κατάλληλα µέσα για να παιχτεί. Παραµένουν µόνο τα προκαθορισµένα αντανακλαστικά που λειτουργούν σαν σύνδεση µε το παρελθόν. Συγκινητική εικόνα. Φέρνει στο νου το Blow Up.

Τα σηµεία κυκλοφορούν από τη µια ταινία στην άλλη, αφήνοντας τα ίχνη τους: το ίδιο γαµήλιο παραδοσιακό τραγούδι ακούγεται στην Αναπαράσταση, στο Θίασο και στους Κυνηγούς. Και στις τρεις περιπτώσεις, η χρήση του τραγουδιού αυτού είναι τραγική και ειρωνική, είτε πρόκειται να τονίσει την αντίθεση ανάµεσα στη γαµήλια παράδοση (φαινοµενικά, πηγή χαράς) και την πραγµατικότητα (ο φόνος του γαµπρού), είτε για να δείξει την εκπόρνευση της Ελλάδας στους αµερικανούς προστάτες της, είτε για να παρουσιάσει την κατάπτωση του εργολάβου, «ανθρώπου της Αριστεράς» που έγινε χαφιές. Και στις τρεις περιπτώσεις, ο «γάµος» απέτυχε παταγωδώς.

Πάντα υπάρχουν στον Αγγελόπουλο ένα σωρό νοήµατα που παραµένουν ανεξερεύνητα· µια ποίηση που δεν µπορεί να εκπέσει σε µια υπερ-κωδικοποιηµένη αισθητική. Παραδείγµατα: η σκηνή στον Μεγαλέξαντρο όπου ο ∆άσκαλος απαγγέλλει στον µικρό Αλέξανδρο κάποιους στίχους του Σεφέρη («Αν σου µιλάω µε παραβολές, / είναι γιατί τ’ ακούς γλυκότερα. / Η φρίκη δεν κουβεντιάζεται / γιατί 'ναι ζωντανή...»)· στους Κυνηγούς, οι βάρκες στη λίµνη µε τις κόκκινες σηµαίες· η σκηνή στο Ταξίδι στα Κύθηρα, όπου ο γέρος, αφού ξαναβρήκε τη γη και τους νεκρούς του, αρχίζει να χορεύει έναν παραδοσιακό χορό.

Πρέπει να θεωρούµε το έργο του Αγγελόπουλου σαν work in progress.

Η δηµοσιογραφία: ένα επάγγελµα που, απ' ό,τι φαίνεται, ο Αγγελόπουλος αρέσκεται στο να το ειρωνεύεται. Oι δηµοσιογράφοι της Αναπαράστασης είναι εντελώς εκτός παιδιάς, εκείνοι των Κυνηγών δεν έχουν πρόσβαση στην εξουσία: από παντού τους διώχνουν µε εµφανή περιφρόνηση. O δηµοσιογράφος του Ταξιδιού στα Κύθηρα είναι κι αυτός εκτός φάσεως: η δουλειά του στο καφενείο περιορίζεται σε µερικές βλακώδεις ερωτήσεις και σε µια µαταιόδοξη αναζήτηση της Αλήθειας.

Η ουσία των ταινιών του Αγγελόπουλου είναι η πραγµάτωση αυτής της επανάστασης του βλέµµατος χωρίς την οποία καµία άλλη επανάσταση δεν µπορεί να υπάρξει. O απογοητευτικός ακαδηµαϊσµός ορισµένων ταινιών που γυρίστηκαν στον καπιταλιστικό κόσµο (και δείχνουν ένα σοσιαλισµό που έχει αποδεχθεί κρυφά το φετιχισµό της κατανάλωσης), το αποδεικνύει αναµφισβήτητα: όταν η δράση λείπει απ’ την αναπαράσταση, δεν επιτυγχάνεται η αλλαγή της κοινωνίας. O Αγγελόπουλος είναι αντίθετος µε τον κινηµατογράφο του γκρο πλάνου, το οποίο, στις περισσότερες περιπτώσεις, εκφράζει µόνο τα στερεότυπα ενός προσώπου που έχει προγραµµατιστεί να αντιδρά στο τάδε ή στο δείνα ερέθισµα. Πρόκειται για µια αισθητική του παραδόξου και της ειρωνείας, η οποία µας µετατρέπει σε «παπούα» ή «ζόµπι»: έτσι βγαίνει στο φως η ασυνείδητη ορµή που φέρουµε µέσα µας.

Είναι χαρακτηριστικό ότι το κοντινό πλάνο δεν µπορεί να επιβιώσει αν δεν συµµετέχει σ’ αυτό ο θεατής και δεν έχει κι αυτός ένα µερίδιο «ευθύνης» (η µαρτυρία του πατέρα στο Θίασο). Έτσι, το πρόσωπο γίνεται ξανά υπερβατικό, γίνεται ένα µυστήριο που µας ωθεί στη σκέψη και αποτρέπει την ενεργοποίηση των προκατασκευασµένων ιδεών µας.

Για να µπορέσει να ξαναδεί την Ιθάκη, ο Oδυσσέας πρέπει να κατεβεί στον Άδη. ∆εν υπάρχει νόστος χωρίς νέκυια· δηλαδή, χωρίς να επισκεφθούµε τις ψυχές των νεκρών. Αυτό είναι το νόηµα των ταξιδιών του Σεφέρη: αυτή είναι επίσης, στον κινηµατογράφο, η πορεία που κάνει ο γέρος του Αγγελόπουλου στο Ταξίδι στα Κύθηρα.

Ταξίδι στα Κύθηρα: η µνήµη αργεί· η Ιστορία θριαµβολογεί που αυτοαναγορεύτηκε θέµα στοχασµού. Απο- αποικιοποίηση της ελληνικής σκέψης.

Μια κοινωνία ολόκληρη οδηγείται στο κατώφλι του πατρικού σπιτιού και, µε το βλέµµα, ανακρίνει αυτόν τον ξένο που δεν έχει πια καµία αλήθεια να της πει.

O Σεργκέι Γιούτκεβιτς (Μοντέλα πολιτικού κινηµατογράφου) επιχειρεί µιαν ανάλυση του Θιάσου, την οποία στηρίζει στη σύγκριση ανάµεσα στην κινηµατογραφική τέχνη του Θόδωρου Αγγελόπουλου και την αισθητική της ελληνικής τραγωδίας. Έτσι κατορθώνει ν' αποδείξει ότι το ρόλο του χορού τον παίζουν τα τραγούδια που «κοσµούν» τον κινηµατογραφικό λόγο. Το τραγούδι σχολιάζει τη δράση: είναι ένας ποιητικός µάρτυρας της Ιστορίας, ένα είδος ορµητικής ιδεολογίας που καταλύει τα πάθη των ηρώων της ταινίας.

Η ελληνική πραγµατικότητα σαν πεδίο όπου µάχονται η δηµοτική και η καθαρευουσιάνικη παράδοση. Μέσα σε µια επίσηµη Ελλάδα που απαγγέλλει Σοφοκλή, ξεπετάγεται ο ληστής που ενσαρκώνει τον πανάρχαιο λαϊκό ήρωα: τον Μεγαλέξαντρο, τον αρχηγό, τον ελευθερωτή θεό.

Υπάρχει το πραγµατικό δράµα και το δράµα που παίζεται στις ταινίες: ο Αγγελόπουλος δε δίνει προτεραιότητα σε κανένα απ’ τα δυο. ∆εν υπάρχει µίµηση: το πραγµατικό δε βρίσκεται στο πανί, αλλά µέσα στη ζωή. Όσο για το ψυχολογικό «βάθος», είναι κι αυτό µια πολιτιστική εφεύρεση.

Ήρθε η στιγµή ν’ αναφέρουµε τον Brecht: ο Αγγελόπουλος προσπάθησε ν' αναβιώσει «την απόλαυση που βρίσκει το κοινό όταν αντιµετωπίζει την ανθρώπινη συµπεριφορά και τις συνέπειές της κριτικά· δηλαδή, εποικοδοµητικά» (Κείµενα για το θέατρο).

***

Αναπαράσταση (1970)

Διακρίσεις: 1970. Βραβείο καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, φωτογραφίας, Α’ γυναικείου ρόλου (Τούλα Σταθοπούλου) και βραβείο κριτικών στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. 1971. Βραβείο Georges Sadoul (καλύτερη ταινία της χρονιάς στη Γαλλία)· Βραβείο καλύτερης ξένης ταινίας στο Φεστιβάλ της Ιέρ· «Ειδική μνεία» της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci) στο Φόρουμ του Βερολίνου

Μετά από χρόνια δουλειά στη Γερμανία, ένας άντρας επιστρέφει στο χωριό του, Τυμφαία της Ηπείρου: μια χούφτα πέτρινα σπίτια σε μια έρημη, τραχιά και αποδεκατισμένη περιοχή από τα τόσα χρόνια μετανάστευσης, όπου μετράνε τις μέρες τους οι λιγοστοί εναπομείναντες κάτοικοι – γέροι, γυναίκες και μικρά παιδιά. Κανένας δεν τον περιμένει, ενώ η κόρη του, στο κατώφλι του σπιτιού, δεν τον αναγνωρίζει. Λίγες μέρες αργότερα, η σύζυγος, με τη βοήθεια του εραστή της, τον σκοτώνει και τον θάβει στον κήπο, φυτεύοντας κρεμμυδάκια πάνω στον τάφο του. Καίει τα ρούχα και τα λιγοστά υπάρχοντά του, και διαδίδει στο χωριό ότι ο άντρας της ξανάφυγε για τη Γερμανία. Για να κάνει ακόμα πιο πιστευτή την αναχώρησή του και για να δημιουργήσει ένα άλλοθι, φεύγει με τον εραστή της για τα Γιάννενα. Στο ξενοδοχείο, δίνουν το όνομα του συζύγου και μιας άλλης γυναίκας. Στο χωριό, όμως, η ξαφνική αναχώρηση του μετανάστη δημιουργεί υποψίες, και γρήγορα θα φτάσει η αστυνομία. Αυτός είναι ο πυρήνας του θέματος που θα αναπτυχθεί μέσα από διαφορετικές έρευνες: τη γραφειοκρατική (της ανάκρισης) που αναζητά έναν ένοχο για να κλείσει την υπόθεση, κι εκείνην μιας ομάδας δημοσιογράφων, η οποία, καταγράφοντας τις μαρτυρίες των κατοίκων, αναδεικνύει το κοινωνιολογικό πλαίσιο που υπέθαλψε αυτή την ιστορία. Το χρονικό του φόνου ολοκληρώνεται με τη σύλληψη της γυναίκας, αλλά η δραματική κοινωνική πραγματικότητα του χωριού παραμένει ανοιχτή πληγή. Η ταινία τελειώνει με την επανάληψη της σκηνής του φόνου. Η αμετάβλητη πραγματικότητα πάνω στην οποία ωρίμασε ο φόνος, παραμένει εκεί.