Πρόσφατα τράβηξαν την προσοχή μας στο διαδίκτυο κάποια κείμενα, που αφορούσαν το ποινικό δίκαιο και την εγκληματολογία. Παράλληλα, όμως προεξέτειναν αυτούς τους προβληματισμούς και προς άλλους, συναφείς κλάδους, όπως η ηθική φιλοσοφία και η ψυχανάλυση και επιχειρούσαν την πρωτότυπη προσέγγιση κάποιων έργων τέχνης μέσα από ένα ενδιαφέρον εγκληματολογικό πρίσμα.
Μετά από λίγο ψάξιμο, συνειδητοποιήσαμε ότι αυτά τα κείμενα δημοσιεύονταν στο περιοδικό The Art of Crime, το οποίο κυκλοφορεί διαδικτυακά, αλλά σε ολοκληρωμένα τεύχη. Το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε τον Νοέμβριο του 2016, ενώ το δεύτερο, μόλις τον περασμένο Μάιο. Σε αυτό, μπορεί να διαβάσει κανείς μεταξύ άλλων τη συνέντευξη του σημαντικού καθηγητή Andrew von Hirsch, μια ψυχαναλυτική προσέγγιση του εγκλήματος των αδερφών Παπέν, γραμμένη από την Ντόρα Περτέση, κείμενα σχετικά με πρόσφατες νομικές εξελίξεις από τους Δημήτρη Τσιλίκη, Δέσποινα Μπερτίδη και Νίκο Πασσά, καθώς και τη βιβλιοκριτική της Μαρίας Ρηγοπούλου για τη Σωφρονιστική Αποικία του Κάφκα.
Παρακάτω αναδημοσιεύουμε με μεγάλη χαρά το κείμενο του Νικόλα Γανιάρη, δικηγόρου, υποψήφιου διδάκτορα ποινικού δικαίου στο ΕΚΠΑ, για τον Δράκο του Νίκου Κούνδουρου, το οποίο είναι κατά τη γνώμη μας ενδεικτικό αυτής της νέας αξιόλογης προσπάθειας:
Ο θάνατος του σκηνοθέτη Νίκου Κούνδουρου το Φλεβάρη του 2017, αποτέλεσε (όπως συνήθως συμβαίνει στην περίπτωση των σκηνοθετών και των συγγραφέων) αφορμή για μία νέα επίσκεψη στις ταινίες του. Η δεύτερή του ταινία, «ο Δράκος», ταινία του 1956, είχε έρθει ξανά στο προσκήνιο το 2010 μετά την «αναφορά» του συγγραφέα Jonathan Franzen στο μυθιστόρημά του Freedom[1]. Η ταινία αποτέλεσε μάλλον αποτυχία, από εμπορική σκοπιά, ενώ λίγοι κριτικοί τη θεώρησαν σημαντική[2].
Συχνά η ταινία διαβάζεται ως μία καταγγελία για την εξάρτηση της μετεμφυλιακής Ελλάδας από ξένες δυνάμεις. Η ερμηνεία αυτή, την οποία ασπάζεται και ο ίδιος ο σκηνοθέτης[3], βασίζεται στο σενάριο της ταινίας που ανήκει στον Ιάκωβο Καμπανέλλη: Ο Ντίνος Ηλιόπουλος (Θωμάς) ανακαλύπτει την παραμονή της Πρωτοχρονιάς ότι μοιάζει εμφανισιακά με ένα διαβόητο εγκληματία (το Δράκο). Σαστισμένος από την ομοιότητα του αυτή, κινείται προσπαθώντας να αποφύγει τη σύλληψη στους δρόμους της Αθήνας, για να «συμμετάσχει» εν τέλει σε μία συμμορία. Η τελευταία σχεδιάζει την κλοπή ενός στύλου από το ναό του Ολυμπίου Διός και την πώλησή του σε Αμερικάνους αγοραστές.
Όμως ο «Δράκος» δεν έχει ενδιαφέρον μόνο υπό αυτή την πολιτική και κοινωνική ανάλυση. Η ταινία του Κούνδουρου διακατέχεται πέρα από ένα νεορεαλισμό και από ένα, σε μεγάλο βαθμό ειρωνικό, ερώτημα: Πώς μπόρεσε ένας υπαλληλάκος να γίνει ο Δράκος; Βρισκόμαστε ενώπιον μίας ερώτησης, που με παρόμοιο τρόπο τίθεται και από την εγκληματολογική θεωρία της ετικέτας[4]. Συνοπτικά, σύμφωνα με την τελευταία, η εγκληματικότητα δεν μπορεί να γίνει κατανοητή ως ποιότητα των ατόμων, ως ένα ατομικό χαρακτηριστικό, αλλά ως διαδικασία. Συγκεκριμένα ως μία επικοινωνία ανάμεσα στους μηχανισμούς της δικαιοσύνης, τους πολίτες και τους αποκλίνοντες. Η θεωρία της ετικέτας τονίζει τη σημασία της γλώσσας, των συμβόλων και των προβαλλόμενων ρόλων στη «συγκρότηση» του εγκληματία. Ο στιγματισμός του τελευταίου τον αναγκάζει να υιοθετήσει εν τέλει την ταυτότητα που του αποδίδεται και να μεταβάλλει τις φιλοδοξίες του και τον κοινωνικό του περίγυρο.
Το νουάρ που (ίσως και εν αγνοία του) δημιούργησε ο Έλληνας σκηνοθέτης κινείται γύρω από την εντελώς ουδέτερη, «άδεια» προσωπικότητα του Θωμά που ενσαρκώνει ο Ντίνος Ηλιόπουλος. Ο Θωμάς παρουσιάζεται ήδη στην πρώτη σκηνή να εργάζεται ως τραπεζικός υπάλληλος σε ένα υπόγειο χωρίς ήλιο, να μην έχει ενδιαφέροντα, να χρωστάει νοίκι και να μην έχει κάποια πηγή ευχαρίστησης και δημιουργίας στη ζωή του. Ένας υπάλληλος χωρίς ταυτότητα, του οποίου η σταθερή καθημερινότητα αρκεί, για την ώρα, για να καλύψει το κενό που βιώνει.
Όλα θα αλλάξουν τη στιγμή που θα δει στην εφημερίδα τη φωτογραφία του Δράκου, ο οποίος καταζητείται από την αστυνομία. Η ομοιότητά του με τον περιβόητο δράστη φαίνεται ότι ταράσσει την εύθραυστη καθημερινότητά του και τον φέρνει αντιμέτωπο με την απώλεια νοήματος που βιώνει. Ο Θωμάς όταν γυρνάει σπίτι στέκεται στον καθρέφτη και πιάνει το πρόσωπό του. Ξέρει ότι δεν είναι εγκληματίας. Η ομοιότητα, όμως, με τη φωτογραφία τον κάνει να σαστίζει, γιατί απουσιάζει μία συγκροτημένη προσωπικότητα, μία ταυτότητα και ένα νόημα που να οδηγεί τη ζωή του. Ο Ηλιόπουλος σταδιακά στην ταινία περνάει από την έκπληξη, το σάστισμα, την άρνηση στην πλήρη αποδοχή της ταυτότητας του Δράκου στο πλαίσιο της συμμορίας. Αποφεύγει τα βλέμματα των περαστικών, νιώθει ότι όλοι (ακόμα και τα παιδιά που παίζουν) κοιτούν αυτόν, κρύβεται από τον αστυνομικό και εν τέλει αρχίζει να συναναστρέφεται ανθρώπους του υποκόσμου.
Στην ταινία του Κούνδουρου, η φωτογραφία του συμβόλου φέρνει το Θωμά ενώπιον ενός αδιεξόδου. Η φωτογραφία του εγκληματία στην εφημερίδα επικοινωνεί στους πολίτες το μήνυμα του στίγματος για ένα επικίνδυνο άτομο[5]. Προσπαθεί να τους ενημερώσει, να τους κάνει επιφυλακτικούς, να τους παρακινήσει να είναι προσεκτικοί. Από τη στιγμή που το στίγμα επικοινωνείται, αυτονομείται, σταματά να περιστρέφεται γύρω από ένα συγκεκριμένο άτομο και αποκτά μία δική του σημασία. Γίνεται μέρος της κοινωνικής συζήτησης, της επικαιρότητας και εν ολίγοις της κουλτούρας. Η εφημερίδα συγκρότησε σε λόγο μία εγκληματική προσωπικότητα. Ακόμα και σήμερα ως «Δράκος» χαρακτηρίζεται συνήθως ο βιαστής (όπως ο δράκος του Σειχ Σου).
Η δημοσίευση της φωτογραφίας, μία διαδικαστική πράξη στο πλαίσιο της γενικής πρόληψης, μετατρέπει τον «συγκεκριμένο» εγκληματία σε «αφηρημένη» εγκληματική ταυτότητα. Ο Θωμάς διαβάζει το ίδιο μήνυμα, αλλά η ομοιότητα του με τον παρουσιαζόμενο ρόλο, δεν τον αφήνει να κατανοήσει το προληπτικό του περιεχόμενο. Ο Ηλιόπουλος αντί να ερμηνεύσει το στίγμα της φωτογραφίας ως ένα κάλεσμα για επίταση της προσοχής, το αντιλαμβάνεται σταδιακά ως διέξοδο στη δίχως νόημα ζωή του. Βρίσκει μέσα από το σύμβολο του Δράκου την ευκαιρία να γεμίσει με σκοπό τη ζωή του. Η παρανομία παρουσιάζεται ως ελευθερία, η συμμορία είναι ένας νέος κοινωνικός κύκλος, η αρχαιοκαπηλία ένας εφικτός στόχος. Η σύντομη εγκληματική του καριέρα θα γοητεύσει τη νεαρή Ρούλα[6]. Στο μεταξύ τους διάλογο εκείνη αναφέρει: «Όμως τι ζωή που ζείτε και εσείς, βουτηγμένος μέρα νύχτα στην αγωνία. Έχετε αναστατώσει, λέει, την Αθήνα» και ο Θωμάς απαντάει, αγκαλιάζοντας πια εντελώς τη νέα του ταυτότητα: «Ε, υπερβάλλουν κάπως οι εφημερίδες».
Ο υπαλληλάκος έχει αντικαταστήσει τη δική του απουσία συγκροτημένης ταυτότητας, «δανειζόμενος» από το ρόλο του Δράκου, ζώντας για λίγο τη δική του ζωή. Το μόνο που του μένει ως τελευταία γραμμή άμυνας της προηγούμενης ζωής του είναι να πείσει τη Ρούλα, ότι «δεν είναι και τόσο κακός». Δε γνωρίζουμε, αν ο Δράκος ως άτομο - εγκληματίας υπήρξε. Με άλλα λόγια: δεν έχει σημασία αν υπήρξε ως εγκληματίας. Ίσως άθελα του ο Κούνδουρος μας εισάγει σε ένα βασικό προβληματισμό της μεταμοντέρνας συνθήκης: Η αναπαράσταση της πραγματικότητας είναι πιο σημαντική από την πραγματικότητα την ίδια[7]. Το σύμβολό του είναι πιο σημαντικό από το μεμονωμένο δράστη.
Τα παραπάνω φαίνεται να έχει αντιληφθεί περισσότερο από όλους ο αρχηγός της συμμορίας Χοντρός. Μετά την «ατυχή» σύλληψη του Θωμά, ο Χοντρός παρηγορώντας τη συμμορία, θα τους ενημερώσει ότι ο Δράκος είναι μόνο «μία φίρμα». Ο Θωμάς όμως, αφού αφεθεί ελεύθερος από την αστυνομία θα επιστρέψει στη Ρούλα και στη συμμορία, όπου θα εκφωνήσει τη νύχτα πριν το έγκλημα το λόγο του αρχηγού, μετά από προτροπή του Χοντρού: «Όποιος ξέρει να ζει, πρέπει να ξέρει και να πεθαίνει, παρά να μουντζουρώνει χαρτιά σε μία τράπεζα», θα πει ο Θωμάς. Η συμμορία από κάτω φωνάζει χειροκροτεί. Ο Χοντρός τότε του ψιθυρίζει αυτό που και ο ίδιος ο Θωμάς γνωρίζει: «Ότι έγινε, έγινε. Τώρα δεν εξουσιάζεις τον εαυτό σου».
Υπάρχει, όμως, ένα ακόμα σύγχρονο στοιχείο στο «Δράκο» του Κούνδουρου. Η «δημιουργία» του εγκληματία στην ταινία προέρχεται από το συνδυασμό δύο παραγόντων. Αφενός τη δυνατότητα του στίγματος - μομφής να αυτονομηθεί και αφετέρου το προσωπικό - υπαρξιακό αδιέξοδο του Θωμά. Το τελευταίο συνίσταται στην απομόνωση, την αποξένωση, την απουσία προοπτικής της μετεμφυλιακής ελληνικής κοινωνίας. Η πρώτη σκηνή, του υπόγειου χώρου εργασίας του Θωμά, είναι χαρακτηριστική.
Ο Κούνδουρος καταφέρνει να μας παρουσιάσει ως εγκληματογόνο συνθήκη την εικόνα μίας κοινωνίας στην οποία οι πολίτες (ακόμα και οι πλέον νομοταγείς, όπως φαίνεται ότι ήταν κατά το παρελθόν ο Θωμάς) δεν βρίσκουν νόημα στη ζωή τους. Αντίστοιχα, ο Ντίνος Ηλιόπουλος υποδύεται τον υπάλληλο μίας γραφειοκρατικής κοινωνίας, που τείνει να «απομαγευθεί». Σε αντίθεση με τον «εκλογικευμένο» κόσμο της νομιμότητας, η πραγματική στιγμή ελευθερίας του Θωμά είναι τη νύχτα πριν το έγκλημα, όταν θα λάβει μέρος στο σχεδόν παγανιστικό «τελετουργικό» της συμμορίας. Στην εκπληκτική σκηνή στο καμπαρέ ο Θωμάς, υπό τον ήχο ενός ζεμπέκικου[8] που θυμίζει μοιρολόι[9], θα δει τον όρκο αίματος που δίνουν οι εγκληματίες, θα ακούσει τις εξομολογήσεις τους πάνω στα βήματα του χορού, θα σηκωθεί και θα χορέψει μαζί τους, γιορτάζοντας στην ουσία την οριστική απώλεια της προηγούμενης του ταυτότητας. Ο Θωμάς, που βγάζει το παλτό του και χορεύει, δεν έχει καμία σχέση με τον άνθρωπο που έπιανε απορημένος το πρόσωπό του μπροστά στον καθρέφτη στην αρχή της ταινίας.
Η ειρωνεία στο «Δράκο» φτάνει στο αποκορύφωμα της: Οι μηχανισμοί της δικαιοσύνης στιγμάτισαν το Δράκο για να προειδοποιήσουν τους πολίτες. Αντ’ αυτού δημιούργησαν άθελά τους έναν εγκληματία. Αντίστοιχα ο Θωμάς βρίσκει στο έγκλημα το νόημα που έλειπε από τη ζωή του και το γιορτάζει στο τελετουργικό της συμμορίας. Λίγο αργότερα, όμως, η πλαστή του ταυτότητα θα καταρρεύσει, η συμμορία θα τον αντιληφθεί και θα «εξεγερθεί». Ο Θωμάς θα μαχαιρωθεί από τους εγκληματίες, μαζί με τους οποίους γιόρταζε την «απελευθέρωσή» του. Ο Χοντρός, ο μόνος που έχει αντίληψη του ειρωνικού τέλους του Θωμά και ταυτόχρονα του τέλματος του εγκληματικού σχεδίου, μονολογεί: «Τι ήθελες και ανακατεύτηκες με τα πίτουρα», ενώ ο Κούνδουρος χαρίζει στον ελληνικό κινηματογράφο ένα από τα πρώτα του unhappy endings.
[1] https://www.theguardian.com/film/filmblog/2011/oct/12/jonathan-franzen-freedom-the-dragon
[2] Βαλούκου, Φιλμογραφία του ελληνικού κινηματογράφου, 2007. Χαρακτηριστική είναι η άποψη του Ραφαηλίδη: «ο κινηματογράφος μας απέκτησε την πρώτη του ταινία και το 1956 πρέπει να θεωρείται σαν η χρονιά του περάσματος από την Προϊστορία στην Ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου»
[3] «Από την αρχή ο "Δράκος" ξεκίνησε σαν πολιτική ταινία, να 'ναι καλά και το σενάριο του Καμπανέλλη. Βρίσκω ότι το κοινό σημείο του βιβλίου με την ταινία είναι η κριτική της αμερικανικής πολιτικής, τότε και τώρα» αναφέρει ο σκηνοθέτης σε παλαιότερη συνέντευξη του στην Ελευθεροτυπία, με αφορμή το βιβλίο του Franzen. http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=317957
[4] Maguire & Morgan, The oxford handbook of criminology, 2012, σ. 50 και Morrison, Theoretical criminology: from modernity to post modernism, 1995 σ. 321 επόμενες.
[5] Ακόμα και ο τίτλος της εφημερίδας («ο φρουρός της αλήθειας») επισημαίνει τη σημασία του στίγματος.
[6] Την υποδύεται η Μαργαρίτα Παπαγεωργίου.
[7] Morrison, όπ.παρ., 338- 339: «reality has became representational: whereas Bentham believed that the public would visit prisons, would see for themselves the reality of punishment, the images of punishment now come to the citizen via media technologies».
[8] Η μουσική της ταινίας είναι έργο του Μάνου Χατζιδάκι. Στη σκηνή στο καμπαρέ ακούμε το «ο ήλιος έσβησε», που επισκιάστηκε από το γνωστό τραγούδι της ταινίας «Ιλισός».
[9] Στην κυριολεξία, αφού οι γυναίκες της «χορωδίας» τραγουδάνε και «αποχαιρετάνε» τους άνδρες που ετοιμάζονται για το έγκλημα.
