του Κώστα Πολύζου
No man is an island.
Was that meant to apply to women too? Because I feel like an island […]
H.
Με αυτόν τον τρόπο ξεκινάει η εγγραφή της 9ης Ιανουαρίου 2009 στο blog της Η., πρωταγωνίστριας του μουσικού δίσκου Hand.Cannot.Erase (2015) του Steven Wilson. Στον δίσκο αυτό περιγράφεται η ιστορία μιας γυναίκας που διανύει την τέταρτη δεκαετία της ζωής της και παίρνει την ύστατη απόφαση να απομονωθεί από τον κόσμο, σε ένα μικρό διαμέρισμα στο κέντρο του Λονδίνου.[1] Θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο δίσκος (σε συνδυασμό με το blog που έγραψε ο Wilson σε πρώτο πρόσωπο ως H.). είναι μια προσπάθεια να ερμηνευτεί αυτή η τάση για απομόνωση, ενώ κάθε μουσικό κομμάτι αποτελεί μια δήλωση της αποτυχίας να ξεπεραστεί αυτή η ορμή. Για την H., η έξοδος από το σχολείο και η σχετική ανεξαρτησία (τουλάχιστον από το πατρικό σπίτι) που προσφέρει το σχολείο δεν αποτελεί θεραπεία στις μοναχικές της διαθέσεις· το ίδιο συμβαίνει με τον έρωτα και το σεξ· τα ναρκωτικά είναι και αυτά παρόντα, αλλά καταντούν γρήγορα βαρετά και δίχως νόημα· το διαδίκτυο παίζει τον ρόλο του κι αυτό, αλλά η δια- (και ταυτόχρονα, απο-) συνδεδεμένη προβολή όλων των λεπτομερειών της ζωής της δεν της προσφέρει καμία αίσθηση πραγματικής αλληλεπίδρασης· αντιθέτως, της προκαλεί ναυτία. Η επιστροφή στο παρελθόν είναι αναπόφευκτη: η H. ανακαλεί στη μνήμη τη θετή της αδερφή, τον μόνο άνθρωπο με τον οποίο μίλησε τόσο πολύ, όπως αναφέρει· και την οποία ξέχασε εξολοκλήρου λίγο αφότου μετακόμισε. Ανακαλεί, επίσης, τους γονείς της, οι οποίοι δεν είχαν να της προσφέρουν τίποτα πέρα από αδιαφορία· και αδιαφορία τούς επιστρέφει, αφιερώνοντάς τους μονάχα δύο στίχους. Ανακαλεί, τελικά, το παιδικό της σπίτι και σε μια γεμάτη νοσταλγία στροφή τραγουδά για ένα ποδήλατο, την περίφραξη ενός κήπου, τη φωνή της μητέρας και την αγάπη που αγκαλιάζει την ανάμνηση· όλα πλέον αδύνατα να αναβιωθούν, μολυσμένα από το παρόν, το μέλλον της παρελθοντικής H. Σε μια ύστατη απόπειρα να ελέγξει τη ζωή της, η H. προετοιμάζει μια μελλοντική συμφιλίωση με τον αδερφό της και την οικογένειά του, γράφοντάς του ένα γράμμα στο οποίο δηλώνει αυτή της την πρόθεση. Όμως, πριν προλάβει να ολοκληρώσει το γράμμα, η H. πεθαίνει χωρίς να αναφέρεται ποτέ τίποτε σχετικά με την αιτία, πέρα από τους δύο στίχους: «But I’m feeling kind of drowsy now/So I’ll finish this tomorrow». Η αιτία του θανάτου της δεν είναι σημαντική· τελικά, ο μόνος τρόπος να ελέγξει τη ζωή της και να υπερβεί την κατάστασή της είναι να πεθάνει, όχι διά αυτοκτονίας, όχι διά ατυχήματος, αλλά –απλώς– να σβήσει.
Το ενδιαφέρον σε αυτόν τον μουσικό δίσκο δεν είναι τόσο ο γρίφος που αποτελεί η απόφασή της να απομονωθεί, αλλά ο τρόπος με τον οποίο βιώνει αυτήν την απομόνωση. Για την H., η μόνη κατάσταση που της προσφέρει άνεση και μια αίσθηση οικειότητας είναι εκείνη της αδράνειας: ζει σε ένα διαμέρισμα όπου τίποτα δεν αλλάζει ποτέ· ζει επίσης σε ένα Λονδίνο που μοιάζει να κινείται διαρκώς, αλλά να μην πηγαίνει πουθενά. Υπάρχουν εβδομάδες ολόκληρες κατά τις οποίες δεν ξεστομίζει ούτε μια λέξη, ούτε καν στον εαυτό της. Ανασύρει διαρκώς αναμνήσεις από το παρελθόν της με μια κυνική, αλλά και πονεμένη, αδιαφορία· τόσο ο κυνισμός, όσο και ο πόνος της σηματοδοτούν την αδυναμία του μέλλοντος. Για την H., δεν έχει νόημα να σχεδιάσει τίποτα μελλοντικό – ούτε και έχει, εξάλλου, τη σχετική διάθεση. Τελικά, το παρόν είναι ένας χρόνος κενός νοήματος. Καταλαβαίνουμε γιατί η αδράνεια φαίνεται να είναι η μόνη δυνατή επιλογή: η H. παγιδεύεται σε μια αρνητική ύπαρξη.
Τα παραπάνω περιγράφουν μια κατάσταση δυσθυμίας και, στην ερμηνεία που επιχειρείται παρακάτω, η δυσθυμία αποτελεί μια κεντρική τάση στη δυτική μουσική παραγωγή της ύστερης νεωτερικότητας.[2] Η δυσθυμία, δηλαδή η δυσλειτουργία του θυμικού οργάνου, του οργάνου που παράγει τις συγκινήσεις, δεν αφορά μόνο σε φανταστικούς χαρακτήρες, αλλά εντοπίζεται –με έναν τρόπο ιδεοτυπικό– στο σύγχρονο δυτικό υποκείμενο και προκύπτει ως αποτέλεσμα της σχέσης του με τον χρόνο, τον οποίο βιώνει ως αυθαίρετο. Με πιο γενικούς όρους, το δυσθυμικό υποκείμενο κοιτάζει το παρελθόν με ένα είδος νοσταλγικής απογοήτευσης: όλες οι υποσχέσεις του 20ού αιώνα, όλα τα όνειρα για τη μεταπολεμική περίοδο και τη νέα χιλιετία, ματαιώθηκαν βιαίως από το παρόν μας, το μέλλον αυτού του παρελθόντος· την ίδια στιγμή, αν το παρελθοντικό μέλλον δεν είναι αυτό που περίμενε το παρελθόν, τότε φαίνεται σαν μην υπάρχει καμία εγγύηση για το παροντικό μέλλον. Αν ισχύουν αυτά, και αν ισχύει ότι το παρόν είναι μια διαδικασία επένδυσης στον χρόνο, που ενημερώνεται από έξεις (μαθήματα που διδάχθηκαν στο παρελθόν) και από μια πρακτική πρόβλεψη των μελλοντικών δυνατοτήτων, τότε φαίνεται ότι το παρόν του υποκειμένου είναι ένας χρόνος κενός νοήματος. Τελικά, η μόνη σωτηρία που διαβλέπει το δυσθυμικό υποκείμενο μέσα σε και έξω από αυτήν την άρση της ύπαρξής του, που γίνεται αρνητική ύπαρξη, είναι ακριβώς να φτάσει αυτήν την άρση στα όριά της: έχοντας αποδεχθεί ως amor fati την αδράνεια και την αρνητική του ύπαρξη, επικαλείται συμβολικά τον θάνατο ως μόνη δυνατότητα επανάκτησης ενός ορισμένου θετικού ελέγχου πάνω στον χρόνο. Η μουσική εδώ λειτουργεί ως μια απομαγευμένη προσευχή επίκλησης του θανάτου, ως μια προσπάθεια επανεπιβεβαίωσης της υποκειμενικής εξουσίας πάνω στον χρόνο.
Η έλευση του παρελθόντος
Sadly, the future is no longer what it was.
Leyland Kirby
Το παραπάνω απόφθεγμα συμπυκνώνει σε μια πρόταση όλη την ιδιάζουσα σχέση με τον χρόνο που έχει ο συγκεκριμένος δυτικός μουσικός της ύστερης νεωτερικότητας: «Δυστυχώς, το μέλλον δεν είναι πλέον αυτό που ήταν». Παρατηρούμε εδώ μια παράδοξη διατύπωση: μέλλον, παρόν και παρελθόν ισοπεδώνονται στη συγχρονία μιας πρότασης. Το μέλλον ήταν κάτι ελπιδοφόρο, αλλά, «δυστυχώς», δεν είναι πια αυτό. Το παρόν μας αποτελεί απτή απόδειξη του ψεύδους των παρελθοντικών υποσχέσεων. Το μέλλον ματαιώνεται, τρόπον τινά. Το μέλλον, λοιπόν, είναι χαμένο· το παρελθόν ψεύδεται· και το παρόν ματαιώνει και ματαιώνεται ως αποτέλεσμα αυτών.
Το παρελθόν βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος μιας μερίδας δυτικών καλλιτεχνών που παράγουν τη λεγόμενη ‘hauntology music’. Η ιστορία και κριτική της μουσικής δανείζεται τον όρο ‘hauntology’ από τη φιλοσοφία και τον Jacques Derrida[3] και τον χρησιμοποιεί για να περιγράψει μια «διασταύρωση καλλιτεχνών [που] είχαν συγκεντρωθεί σε ένα συγκεκριμένο έδαφος χωρίς στην πραγματικότητα να επηρεάζουν ο ένας τον άλλον. Αυτό που μοιράζονταν δεν ήταν τόσο ένας ήχος όσο μια ευαισθησία, ένας υπαρξιακός προσανατολισμός. Οι καλλιτέχνες οι οποίοι κατέληξαν να χαρακτηρίζονται ‘hauntological’ είχαν διάχυτη μια κατακλυσμιαία μελαγχολία».[4]
Το ενδιαφέρον στη hauntology μουσική είναι ο τρόπος με τον οποίο το παρελθόν προσλαμβάνεται και χρησιμοποιείται ως υλικό μουσικής παραγωγής. Ας ρίξουμε μια ματιά, για παράδειγμα, στο έργο του Leyland Kirby με τίτλο All you are going to want to do is to get back there (2011). Ακούμε ένα τυπικό έργο της μεσοπολεμικής τζαζ· όμως, υπάρχει κάτι εκεί που δεν μας αφήνει να το απολαύσουμε ως τέτοιο: το διαρκές, συρτό κροτάλισμα ενός παλιού, φθαρμένου δίσκου βινυλίου διαπερνά ανησυχητικά την ενορχήστρωση. Γίνεται μια συνειδητοποίηση: αυτό που ακούμε είναι ένα έργο που αιχμαλωτίστηκε με τεχνικά μέσα κάποια στιγμή στο παρελθόν. Αυτή η συνειδητοποίηση γεννά μια απορία: γιατί ένα έργο του μακρινού παρελθόντος εμφανίζεται στο παρόν ως κάτι νέο; Μέχρι να δοθεί κάποια απάντηση, συμβαίνει κάτι ακόμη: η μελωδία διακόπτεται βίαια στη μέση της εξέλιξής της και ξαναβρισκόμαστε στην αρχή του βασικού θέματος. Αυτό λειτουργεί ως σοκ, που μας ξυπνάει και δε μας επιτρέπει να πέσουμε στην ψευδαίσθηση ότι αυτό που ακούμε ανήκει στο παρόν.
Στην πραγματικότητα αυτό που ακούμε ανήκει ταυτόχρονα στο παρελθόν και στο παρόν: ακούμε ένα έργο της μεσοπολεμικής τζαζ, και ταυτόχρονα τα τεχνικά μέσα με τα οποία αναπαράγεται. Η hauntology ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την τεχνολογία και, ειδικότερα, θέτει στο επίκεντρο τον τρόπο με τον οποίο «η τεχνολογία πραγματώνει τη μνήμη».[5] Αυτή η πραγμάτωση όμως δεν αφορά στην ανάσυρση και αποτύπωση του παρελθόντος ως μουσειακού εκθέματος ή ιστορικού αντικειμένου. Η βίαιη διακοπή της μελωδικής γραμμής και η επιστροφή στην αρχή του βασικού θέματος, όπως και το κροτάλισμα του δίσκου παραπέμπουν σε ένα παρελθόν-φάντασμα που «συνεχίζει να παίζει την ίδια σκηνή ξανά και ξανά»[6] και μέσω αυτής της κίνησης στοιχειώνει το παρόν. Η επιλογή και μεταποίηση ενός κοινού έργου της μεσοπολεμικής τζαζ –της όψιμης νεωτερικότητας δηλαδή– δεν είναι τυχαία: ο 21ος αιώνας είναι ένας αιώνας που φαίνεται σαν «να μην έχει αρχίσει ακόμη. Παραμένουμε παγιδευμένοι στον 20ό αιώνα».[7] Η έκφραση αυτής της νοσταλγικής αίσθησης είναι κεντρική στην hauntology.[8] Αυτό, όμως, που νοσταλγεί απογοητευμένη η hauntology δεν είναι ακριβώς ο 20ός αιώνας, αλλά οι υποσχέσεις που έδωσε για το μέλλον: «αυτό που στοιχειώνει είναι το φάντασμα ενός κόσμου όπου όλα τα θαύματα των τεχνολογιών επικοινωνίας θα μπορούσαν να συνδυαστούν με μια αίσθηση αλληλεγγύης πολύ πιο ισχυρή από οτιδήποτε η σοσιαλδημοκρατία θα μπορούσε να επιστρατεύσει».[9] Η μουσική του Kirby συλλαμβάνει με τον καλύτερο τρόπο την αίσθηση της εξαπάτησης λόγω της απώλειας ενός μέλλοντος το οποίο λαχταρούσαμε.[10]
Καταλαβαίνουμε, λοιπόν, την ειρωνεία του τίτλου: «Το μόνο που πρόκειται να επιθυμείς είναι να επιστρέψεις εκεί πίσω». Ο Kirby, όμως, αποκλείει την κίνηση προς το παρελθόν, όπως και προς το μέλλον: το παρόν έρχεται να ματαιώσει τις υποσχέσεις του παρελθόντος, το οποίο φαίνεται ωσάν να ψεύδεται, κάτι που παρασύρει το μέλλον και τις δυνατότητες που αυτό προσφέρει για αλλαγή. Αν δεν μπορούμε να επενδύσουμε ούτε στο παρελθόν ούτε στο μέλλον, τι νόημα έχει το παρόν; Τελικά, αποτέλεσμα είναι η ματαίωση του παρόντος.
Η ροπή προς αδράνεια
The water has no memory.
Steven Wilson
Αν ισχύουν τα παραπάνω, η συγκρότηση της έξης του υποκειμένου του 21ου αιώνα καθίσταται προβληματική. Στην πραγματικότητα, πέρα από μια ματαίωση του παρόντος, έχουμε να κάνουμε και με μια ματαίωση της έξης, αφού αυτή είναι «η παρουσία του παρελθόντος στο παρόν που καθιστά δυνατή την παρουσία του ελευσόμενου στο παρόν».[11] Εδώ η ματαίωση της έξης σηματοδοτεί τη διάλυση της πρακτικής στο σύνολό της. Η πρακτική είναι, βεβαίως, όλα όσα κάνουμε, συνειδητά ή αυθόρμητα: είναι όλα όσα ανασύρουμε από το παρελθόν για να αντιμετωπίσουμε παροντικές καταστάσεις· είναι όλα όσα σχεδιάζουμε για το μέλλον, κάτι που διαμορφώνει το παρόν.[12] Το σημαντικό εδώ είναι το γεγονός ότι η πρακτική μας εκτυλίσσεται στον χρόνο· μάλιστα, «επειδή βρίσκεται εντελώς εμβαπτισμένη μέσα στη διάρκεια, η πρακτική είναι αναπόσπαστη από τον χρόνο, όχι μόνο διότι εκτυλίσσεται στον χρόνο, αλλά και διότι παίζει στρατηγικά με το χρόνο και ιδιαίτερα με τον ρυθμό».[13] Καταλαβαίνουμε λοιπόν γιατί μια ματαίωση της έξης σηματοδοτεί τη διάλυση της πρακτικής. Σε αυτή τη διάλυση, το υποκείμενο δεν βρίσκει διεξόδους διοχέτευσης της ορμής του προς κίνηση και παραιτείται ενεργά σε μια ροπή προς αδράνεια.
Αυτή η ροπή προς αδράνεια εκφράζεται με τον καλύτερο τρόπο στον μουσικό δίσκο Watermusic II (2003) του William Basinski. Στον δίσκο, που αποτελείται από ένα ενιαίο μουσικό κομμάτι το οποίο διαρκεί λίγο παραπάνω από μία ώρα, παρατηρεί κανείς την ηχηρή έλλειψη μελωδικής κίνησης με την παραδοσιακή έννοια. Οι μόνες δύο κινήσεις που εντοπίζονται είναι τα μικρά, ρυθμικά μοτίβα, που επαναλαμβάνονται διαρκώς και θυμίζουν υδάτινες φυσαλίδες όταν σκάνε στην επιφάνεια του νερού, και ο μονοφωνικός καθαρός τόνος που δεν πηγαίνει πουθενά αλλού (π.χ. στη δεσπόζουσα ή την υποδεσπόζουσα), παρά επιστρέφει ξανά και ξανά στο τονικό κέντρο. Σε κάθε επανάληψη, ο μονοφωνικός τόνος φαίνεται να ικανοποιείται από την επιστροφή του στο τονικό κέντρο, που λειτουργεί εδώ συμβολικά ως χρονικό παρόν· όπως και στην περίπτωση του Kirby, το παρελθόν και το μέλλον δεν είναι εφικτοί προορισμοί. Αυτή η αιώνια επιστροφή στο αιώνιο παρόν του τονικού κέντρου θυμίζει τον «πειρασμό να χαθεί κανείς στο παρελθόν»,[14] το οποίο όμως δεν είναι ούτε δυνατόν ούτε επιθυμητό πλέον, ωστόσο ο «πειρασμός να χαθεί κανείς» παραμένει: χάνεται κανείς στο άχρονο του παρόντος, σε μια κατάσταση που δεν είναι στην πραγματικότητα ούτε παρόν, εφόσον δεν έχει «ανάμνηση» παρελθόντος, ούτε «προσδοκία» μέλλοντος.
Το Watermusic II επαναφέρει στη συνείδηση τον χρόνο, ακριβώς μέσω της άρνησης του χρόνου. Αν ο χρόνος είναι ρήμα, όπως λέει ο Bourdieu, αν πρόκειται για μια διαδικασία «χρονισμού», μια διαδικασία κατά την οποία «φτιάχνουμε χρόνο» μέσω μιας επένδυσης του ενδιαφέροντος στο ελευσόμενο, μιας δηλαδή «φυγής προς τα εμπρός»,[15] τότε στο μουσικό αυτό έργο η έλλειψη ενός προορισμού, η εμμονική επανεπιβεβαίωση του τονικού κέντρου και η απουσία εν τέλει του ρυθμικού μέτρου και της μελωδικής και αρμονικής εξέλιξης, ματαιώνουν τον ίδιο τον χρόνο. Αν το παρελθόν εγγράφεται στο παρόν και υποκειμενικοποιείται στην ενσώματη έξη και αν αυτή η διαδικασία είναι που επιτρέπει την πρακτική πρόβλεψη ή προσδοκία του μέλλοντος,[16] τότε η ματαίωση του παρελθόντος, που συνεπάγεται τη ματαίωση του μέλλοντος, αρνείται στο υποκείμενο την εμπειρία του (παροντικού) χρόνου. Εδώ η μεταφορά του νερού λαμβάνει όλη τη συμβολική της δύναμη: το νερό δεν έχει καμία ανάμνηση. Η έξη παύει να υφίσταται, ή τουλάχιστον παύει να υφίσταται αρτιμελής, καθότι τα «μαθήματα» που πήρε από το (μολυσμένο) παρελθόν δεν μπορούν να αξιοποιηθούν για την πρακτική πρόβλεψη του (χαμένου) μέλλοντος, και επομένως αυτό που παύει να υφίσταται είναι η πρακτική στο (άχρονο) παρόν.
Η αδράνεια λοιπόν στο Watermusic II σηματοδοτεί την απώλεια του χρόνου, ή, καλύτερα, της ικανότητας του υποκειμένου να παράγει χρόνο, να επενδύει στο παρόν, ενθυμούμενο το παρελθόν και σχεδιάζοντας το μέλλον. Αυτό που στην πραγματικότητα περιγράφεται εδώ είναι μια κατάσταση δυσθυμίας. Η φιλοσοφική μεταφορά της δυσθυμίας δηλώνει την αδυναμία παραγωγής συγκινήσεων, εν ολίγοις, μια συγκινησιακή απονέκρωση. Το υποκείμενο δεν μπορεί να επενδύσει συγκινησιακά ούτε στο παρελθόν του –από τη νοσταλγία απομένει το άλγος– ούτε στο μέλλον του, που είναι νεκρό. Τελικά, το παρόν τού υποκειμένου είναι κενό: τι νόημα έχει να επενδύσει σε ένα παρόν όταν δεν έχει να στηριχθεί σε ένα σίγουρο παρελθόν και το μέλλον του εμφανίζει ένα σκοτάδι όμοιο με εκείνο του θανάτου; Μόνη του επιλογή είναι η παραίτηση σε μια «ναρκωτική μέθη που επιβάλλει έναν ύπνο όμοιο με το θάνατο ως τίμημα της ευφορίας, στην οποία ο εαυτός είναι σε αναστολή».[17] Το υποκείμενο διαλύεται στον εαυτό του σε ένα άχρονο παρόν, ρευστοποιείται και γίνεται τελικά νερό, που δεν έχει «καμία ανάμνηση», καμία προσδοκία και τελικά κανένα χρόνο. Εφόσον είναι έτσι, καθίσταται αδύνατη οποιαδήποτε παραγωγή οποιασδήποτε συγκίνησης.
Ο θάνατος ως amor και invocatio fati
Not wanting to die in any active, violent sense;
just wanting to disappear, to be obliterated by forces beyond my control.
Katherine May[18]
Εφόσον, λοιπόν, το παρελθόν είναι μολυσμένο, το μέλλον αδύνατο και το παρόν ματαιώνεται, και, εφόσον, το υποκείμενο της ύστερης νεωτερικότητας, ως αποτέλεσμα αυτών, βιώνει μια διάλυση της πρακτικής του και δεν βρίσκει διεξόδους διοχέτευσης της ορμής του προς κίνηση, παραιτούμενο ενεργά σε μια κατάσταση αδράνειας, δεν θα ήταν παράλογο να πούμε ότι το κατεξοχήν υποκείμενο της ύστερης νεωτερικότητας είναι το δυσθυμικό υποκείμενο. Πρόκειται για την ύπαρξη «ανθρώπων χωρίς μέλλον, παραδομένων στα γυρίσματα αυτού που τους συμβαίνει μέρα με την ημέρα και δοσμένοι στην εναλλαγή μεταξύ ονειρισμού και παραίτησης, φυγής στο φαντασιακό και μοιρολατρικής υποταγής στις ετυμηγορίες του δεδομένου».[19] Η μεταφορά της δυσθυμίας περιγράφει μια κατάσταση κατά την οποία το υποκείμενο βιώνει μια τρόπον τινά «αναισθητοποίηση» των συγκινήσεών του, ως αποτέλεσμα ακριβώς της απώλειας του χρόνου, της μόλυνσης του παρελθόντος και δη της απώλειας των προσδοκιών του μέλλοντος, ενώ η μόνη του ελπίδα σωτηρίας είναι ο θάνατος ως amor και invocatio fati.
Ας δούμε για παράδειγμα το μουσικό έργο Collapse the Light into Earth (2002) από το βρετανικό συγκρότημα Porcupine Tree. Το έργο αυτό διαφέρει από τα δύο προηγούμενα στο γεγονός ότι παρουσιάζει κάποια αρμονική εξέλιξη, έστω και φτωχή. Ωστόσο, κρίνουμε ότι ανήκει στο πλαίσιο της δυσθυμικής μουσικής, καθότι συμπυκνώνει και καθιστά ρητή την απώλεια ελέγχου επί του χρόνου, αναδεικνύοντας τη διάλυση της πρακτικής και επιχειρώντας προς μια κατεύθυνση υπέρβασης της δυσθυμίας.
Το έργο αυτό προσφέρει τρεις αρνήσεις. Αρχικά, αρνείται να θεμελιώσει μια ρυθμική κανονικότητα: το πιάνο παίζει διαδοχικά όγδοα τα οποία είναι δύσκολο να τα ομαδοποιήσουμε ρυθμικά· το μουσικό θέμα ξεφεύγει και, σαν εναλλαγή gestalt, ‘μετριέται’ πότε σε 3/4 και πότε σε 6/8, δύο μοτίβα αμοιβαία αποκλειόμενα. Ταυτόχρονα, αρνείται και μια αρμονική κανονικότητα: το θέμα εκκινεί και τελειώνει όχι στην πρώτη (τονική ματζόρε) ή έκτη (επιδεσπόζουσα μινόρε) βαθμίδα της κλίμακας, αλλά στην τρίτη (μέση), σχηματίζοντας έναν ανοιχτό κύκλο και δηλώνοντας ότι η αρμονική αλυσίδα παραμένει ανολοκλήρωτη· εδώ, η μουσική κίνηση αποτυπώνει μια διάθεση για κίνηση, η οποία ωστόσο δεν μπορεί να διοχετευθεί κάπου και παραμένει ανικανοποίητη.
Η τρίτη άρνηση εντοπίζεται στους στίχους του έργου. Παρατηρεί κανείς δύο πράγματα: όλοι οι στίχοι –πλην του ρεφραίν που είναι και ο τίτλος του έργου– συντάσσουν, αφενός, αρνητικές προτάσεις και, αφετέρου, ο ρηματικός τους χρόνος είναι μελλοντικός. Με την αρνητικότητα των προτάσεων επιβεβαιώνεται ρητά ότι το δυσθυμικό υποκείμενο δεν μπορεί να παραγάγει τίποτα, μόνο να αντιδράσει σε εξωτερικούς καθορισμούς· με τον μελλοντικό χρόνο δηλώνεται η ολοκληρωτική παραίτησή του σε αυτήν την αρνητική πρακτική. Έχουμε να κάνουμε εδώ με ένα υποκείμενο του οποίου η πρακτική βρίσκεται σε άρση και, ακόμη περισσότερο, με μια παραίτηση στο amor fati αυτής της αρνητικής ύπαρξης. Δεν έχει τη δύναμη να παραγάγει οτιδήποτε και η μόνη του δύναμη έγκειται στην άρνηση.
Μόνο εντός αυτού του πλαισίου μπορεί να εξηγηθεί η παράδοξη σύνταξη του τίτλου και στίχου του ρεφραίν: Collapse the light into earth, ή σε μια (σχετικά ελεύθερη) απόδοση: Ας αναδιπλωθεί το φως μέσα στη γη. Αυτή είναι η μόνη πρόταση που δεν συντάσσεται αρνητικά και μάλιστα, βρίσκεται σε έγκλιση υποτακτική. Το δυσθυμικό υποκείμενο εμφανίζεται σα να λέει στο φως, ή καλύτερα, στον ήλιο να πέσει μέσα στη γη. Ο τίτλος του έργου έρχεται να δώσει ένα invocatio στο amor fati: το δυσθυμικό υποκείμενο έχει αποδεχθεί πλήρως και μοιρολατρικά αυτή την άρση της πρακτικής του. Ακριβώς επειδή, όμως, η ορμή προς κίνηση δεν έχει χαθεί, η παραίτηση αυτή δεν είναι παθητική: το υποκείμενο προσπαθεί να υπερβεί την άρση της ύπαρξής του, φτάνοντάς τη στα όριά της. Το όριο της άρσης της ύπαρξης είναι, φυσικά, ο θάνατος: Collapse the light into earth επαναλαμβάνει μουσικά το δυσθυμικό υποκείμενο σαν μαγική προσευχή, σε ένα ορχηστρικό crescendo μετά το δεύτερο ρεφραίν· καλεί τον ήλιο να πέσει μέσα στη γη διαλύοντας κάθε ψήγμα ύπαρξης. Πρόκειται για μια αυτοκτονία διά φυσικών αιτίων, πρόκειται για τον θάνατο ως amor και invocatio fati. Για το δυσθυμικό υποκείμενο ο θάνατος ως μοιρολατρία και ακόμη περισσότερο, ως επίκληση του αντικειμένου αυτής της μοιρολατρίας, αποτελεί τη μοναδική ελπίδα λύτρωσης και η μουσική έκφραση αυτής της ελπίδας «αναλαμβάνει τη λειτουργία μιας […] εγκόσμιας λύτρωσης από την καθημερινότητα».[20] Μάλιστα, το έργο τελειώνει με έναν ήχο που δεν εμφανίζεται πουθενά αλλού σε ολόκληρο το έργο: ακούμε την ανάδραση μιας παραμορφωμένης (distorted) ηλεκτρικής κιθάρας που αναδύεται αχνά τις στιγμές εκείνες κατά τις οποίες η επίκληση αρχίζει να σβήνει σταδιακά· η ανάδραση αυτή είναι η οδύνη του δυσθυμικού υποκειμένου και «η οδύνη του είναι εκείνη του πετρωμένου βλέμματος το οποίο συλλαμβάνει το φως που χάνεται, σαν να ‘θελε να το κρατήσει για πάντα».[21]
Επίλογος
Η τάση που περιγράφηκε παραπάνω θα μπορούσαμε να πούμε ότι αφορά σε μια (μικρο- και μεσο-) αστική πολιτισμική παραγωγή. Ωστόσο, θεωρείται ότι η μεταφορά της δυσθυμίας μπορεί να εξηγήσει και παρελθούσες μορφές μουσικής έκφρασης. Πριν από αυτή την παραγωγή της ύστερης νεωτερικότητας, υπάρχουν λαϊκοί μουσικοί που εκφράζουν και αποτυπώνουν καλλιτεχνικά αυτό το δυσθυμικό πνεύμα: θα μπορούσαμε να θέσουμε ως πρόχειρα παραδείγματα δύο παραδόσεις, τη μουσική blues, που το ίδιο το όνομά της δηλώνει την κυριαρχία της θλίψης, όπως και το ρεμπέτικο, με τις έντονες τάσεις φυγής από την πραγματικότητα και την παθητικότητα της τάξης που το χειρίζεται.[22] Αυτό που συνδέει τους λαϊκούς της όψιμης νεωτερικότητας με τους μικρο- και μεσο- αστούς μουσικούς παραγωγούς της ύστερης νεωτερικότητας είναι η ιδιάζουσα σχέση με τον χρόνο και δη η απώλεια (εξουσίας επί) του χρόνου: από τη μία, στη blues έχουμε να κάνουμε με εργάτες γης και δη στην αρχή με δούλους εργάτες γης, για τους οποίους οι κινήσεις του χρόνου είναι απολύτως αυθαίρετες, αφού αποκόπηκαν βίαια από τον παρελθοντικό χρόνο και χώρο τους και το μέλλον είναι εντελώς εκτός ελέγχου τους.[23] Από την άλλη, στο ρεμπέτικο έχουμε να κάνουμε με ανθρώπους οι οποίοι βιώνουν τη φρίκη του Β΄ ΠΠ, το παρελθόν τους είναι ανυπόφορο και το μέλλον τους δυσοίωνο: το ρεμπέτικο είναι «ένας ανικανοποίητος έρωτας που ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση μέχρι τα πλατειά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά […] από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο […]».[24] Όπως και στην ύστερη νεωτερικότητα, έτσι κι εδώ είναι αυτή η απώλεια εξουσίας επί του χρόνου για την οποία μιλάει ο Bourdieu και η οποία φαίνεται να παράγει «αδυναμία» (όπως λέει ο Χατζιδάκις), χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός υποκειμένου που βιώνει την απόλυτη αυθαιρεσία του χρόνου, που είναι η απόλυτη αυθαιρεσία της εξουσίας, που καταλήγει να είναι η απόλυτη αυθαιρεσία του κόσμου.[25] Αυτή η αυθαιρεσία του χρόνου, αυτή η αυθαιρεσία του κόσμου οδηγεί στην αρνητική ύπαρξη, για την οποία μιλήσαμε παραπάνω.
Ωστόσο, ενώ στην ύστερη νεωτερικότητα, από την αρνητική ύπαρξη προκύπτει το δυσθυμικό υποκείμενο, στην blues και το ρεμπέτικο η κατάληξη των πραγμάτων είναι λίγο διαφορετική. Από τη μία, στη blues, η θρησκευτική θεματολογία κυριαρχεί. Ο μουσικός της blues αποδέχεται την παντοδυναμία του Θεού και επιστρέφει ξανά και ξανά σε αυτόν για βοήθεια, έλεος και καθοδήγηση· εκεί είναι εξάλλου το νόημα της μουσικής παραγωγής από καλλιτέχνες όπως ο Blind Willie Johnson – αλλά και συνολικά της gospel blues. Αλλά, το ίδιο πνεύμα διαχέεται σε όλες τις μορφές αυτής της μουσικής παραγωγής. Ακόμη περισσότερο, εδώ εμφανίζεται πάλι ο θάνατος, αλλά αυτή τη φορά, με τη μορφή της ατομικής λύτρωσης υπό την αγαθή καθοδήγηση του παντοδύναμου Θεού.[26] Από την άλλη, στο ρεμπέτικο, η θρησκευτική θεματολογία υποχωρεί για να δώσει τη θέση της σε έναν –πάντοτε– ανικανοποίητο ερωτισμό. Ο ρεμπέτης κυνηγάει πάντοτε τον έρωτα που του αρνούνται, είτε συγκεκριμένοι άνθρωποι είτε συγκεκριμένες συνθήκες, και το ανικανοποίητο αυτού του έρωτα θεραπεύεται από μια έντονη τάση φυγής από την πραγματικότητα με κάθε μέσο, αλλά κυρίως μέσω της μουσικής και των ναρκωτικών.[27] Οι λύσεις αυτές στο πρόβλημα της αυθαιρεσίας του χρόνου, όπως είδαμε, δεν είναι αρκετές για το δυσθυμικό υποκείμενο της ύστερης νεωτερικότητας. Όποια κι αν είναι η στάση και η απάντηση, όμως, απέναντι στην αυθαιρεσία του κόσμου, τόσο το υποκείμενο της blues και του ρεμπέτικου, όσο και το δυσθυμικό υποκείμενο μοιράζονται την ίδια συνθήκη: και στις τρεις περιπτώσεις, βλέπουμε ένα υποκείμενο που φαίνεται να χάνει κάθε εγγύηση για το μέλλον του, κάθε σταθερό σημείο αναφοράς στο παρελθόν του και ως εκ τούτου να «χάνει (στο παρόν του) τη γη κάτω από τα πόδια του».
[1] Το παραπάνω απόσπασμα, όπως και ολόκληρο το blog της H., μπορεί να τα βρει κανείς αρχειοθετημένα εδώ.
[2] Θεωρούμε ότι η ανάλυση και ερμηνεία της αφήγησης του Hand.Cannot.Erase θα προσέφερε μια βαθύτατη κατανόηση της μεταφοράς της δυσθυμίας. Ωστόσο, επιλέξαμε εδώ να θυσιάσουμε λίγο από το βάθος της ανάλυσης με σκοπό να εντάξουμε στην ερμηνεία μας μεγαλύτερο εύρος δυτικών μουσικών παραγωγών.
[3] Reynolds, S. (2011), Retromania, Νέα Υόρκη: Faber and Faber, Inc., σελ. 328
[4] Fisher, M. (2014), Ghosts Of My Life, Winchester: Zero Books, σσ. 28-29.
[5] Στο ίδιο, σελ. 29.
[6] Reynolds, S. (2011), ό.π., σελ. 313.
[7] Fisher, M. (2014), ό.π., σελ. 18.
[8] Σχετικά με την εξάπλωση της νοσταλγίας στη σύγχρονη δυτική ποπ κουλτούρα, αξίζει να διαβάσει κανείς το ενδιαφέρον κείμενο του Στέφανου Ρέγκα «Το μέλλον ανήκει στο παρελθόν», και ιδιαίτερα τις σελ. 119-121, όπου αναφέρεται στη νοσταλγία του μέλλοντος ως τάση στη σύγχρονη δυτική μουσική: Ρέγκας, Σ. , ‘Το μέλλον ανήκει στο παρελθόν: για την εξάπλωση της νοσταλγίας’, Kaboom 6, Δεκέμβριος 2019.
[9] Στο ίδιο, σελ. 33.
[10] Fisher, M. (2012), ‘What is Hauntology?’, Film Quarterly, 66: 1, σελ. 16.
[11] Bourdieu, P. (2015), Πασκαλιανοί Διαλογισμοί, μτφρ. Ε. Γιαννοπούλου, Αθήνα: Πατάκης, σελ. 379.
[12] Με τον όρο «πρακτική» εννοούμε εδώ τόσο τις μεγάλες αποφάσεις που λαμβάνει ένα υποκείμενο στην ατομική του ιστορία, όσο και τις μικρές, ασήμαντες κινήσεις που κάνει καθημερινά. Η έννοια της πρακτικής περιλαμβάνει τόσο μια μαγειρική συνταγή που ακολουθεί το υποκείμενο αυθόρμητα, όσο και τη συμμετοχή του σε μια διαδήλωση – που θα μπορούσε να είναι εξίσου αυθόρμητη. Περιλαμβάνει τόσο ένα συγκεκριμένο λεωφορείο που επιλέγει ένα υποκείμενο επειδή ξέρει ότι θα φτάσει νωρίτερα και πιο άνετα στη δουλειά του, όσο και ένα ταξίδι που σχεδιάζει στο μέλλον. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, παρελθόν, παρόν και μέλλον ενεργοποιούνται από το υποκείμενο για την επιτυχή λειτουργία της πρακτικής.
Μια σημείωση: είναι προφανές εδώ ότι μιλάμε για υποκείμενα που δεν υπερβαίνουν –τουλάχιστον με εισοδηματικά κριτήρια– τη μεσαία τάξη. Είναι προφανές επίσης ότι οι «κληρονόμοι» δεν χρειάστηκε ποτέ να ανησυχήσουν για όλα αυτά, ενώ η μόνη σπάνη που γνωρίζουν είναι εκείνη που αφορά στα κεφάλαια συμβολικής και πολιτικής δύναμης, κι αυτό όχι διότι δεν τα κατέχουν συχνά και σε επάρκεια, αλλά διότι το υπαρξιακό άγχος της τάξης τους συμπυκνώνεται στο γεγονός ότι οποιαδήποτε απώλεια κεφαλαίου δύναμης –όσο μικρή κι αν είναι– μπορεί να οδηγήσει στην κατατρόπωσή τους από τους αντιπάλους τους, μόλις πρώην αλληλέγγυους.
[13] Bourdieu, P. (2006), Η Αίσθηση της Πρακτικής, μτφρ. Θ. Παραδέλλης, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, σελ. 133.
[14] Adorno, T. & Horkheimer, M. (1996), Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Αθήνα: Νήσος, σελ. 72.
[15] Bourdieu, P. (2015), ό.π., σελ. 373-376.
[16] Στο ίδιο, σελ. 376.
[17] Adorno, T. & Horkheimer, M. (1996), ό.π., σελ. 74.
[18] May, K. (2019), The Electricity of Every Living Thing, London: Trapeze, σελ. 38. Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι οι αμέσως προηγούμενες προτάσεις έχουν να κάνουν με την απώλεια του χρόνου: για την Katherine May, αυτά που την κάνουν να επικαλείται τον θάνατό της σχετίζονται με την απώλεια ενός ελέγχου πάνω στον χρόνο, «το απρόβλεπτο του πότε […]», «η έλλειψη χρόνου να […]», «οι ώρες που περνούσα κοιτώντας τον [κενό] χώρο […]» (Στο ίδιο, σελ. 38).
[19] Bourdieu, P. (2015), ό.π., σελ. 398.
[20] Weber, M. (2002), Θεωρία της Θρησκευτικής Αρνησικοσμίας, μτφρ. Θ. Γκιούρας, Αθήνα: Σαββάλας, σελ. 81.
[21] Adorno, T. (1927), ‘Μοτίβα’, μτφρ. Γ. Σαγκριώτης, στο Adorno, T. (1997), Η κοινωνιολογία της μουσικής, μτφρ. Θ. Λουπασάκης, Γ. Σαγκριώτης & Φ. Τερζάκης, Αθήνα: Νεφέλη, σελ. 102.
[22] Όπως λέει και ο Χατζιδάκις στη διάλεξή του για το ρεμπέτικο: Χατζιδάκις, Μ. (1949), Η διάλεξη για το ρεμπέτικο. Ερμηνεία και θέση του σύγχρονου λαϊκού τραγουδιού, ανάκτηση από https://www.manoshadjidakis.com/dialexi-gia-to-rempetiko/ (πρόσβαση 29-8-2021) (οι επισημάνσεις δικές μου).
[23] Nicholis, D. (επιμ.) (1998), The Cambridge History of American Music, Cambridge: Cambridge University Press, σσ. 285-286.
[24] Χατζιδάκις, Μ. (1949), ό.π., (οι επισημάνσεις δικές μου).
[25] Bourdieu, P. (2015), ό.π., σελ.410.
[26] Για παράδειγμα, ο στίχος του παραδοσιακού τραγουδιού «You got to walk that lonesome valley/Well, you got to walk it for yourself» πηγάζει από το 23ο κεφάλαιο των Ψαλμών του Δαυίδ, όπου ο Θεός θέτει το πέρασμα από την «κοιλάδα του θανάτου» ως την ύστατη δοκιμασία πριν τη λύτρωση. (Ψαλμοί 23:4, «Καί εν κοιλάδι σκιάς θανάτου εάν περιπατήσω, δέν θέλω φοβηθή κακόν· διότι σύ είσαι μετ' εμού· η ράβδος σου καί η βακτηρία σου, αύται μέ παρηγορούσιν»).
[27] «Eπαναλαμβάνω – ένας ανικανοποίητος μα έντονος ερωτισμός που ακριβώς η ένταση του αυτή του προσδίδει έναν πανανθρώπινο χαρακτήρα και μια επιτακτική διάθεση φυγής από την πραγματικότητα με οιονδήποτε τεχνικόν μέσον, όπως είναι το χασίσι και τ΄ άλλα ναρκωτικά, που η χρησιμοποίησή του δείχνει την παθητικότητα της τάξης που το μεταχειρίζεται». Χατζιδάκις, Μ. (1949), ό.π.
Εικόνα εξωφύλλου: Mark Rothko, «Untitled, 1968».
