0. Υπάρχει ένας τύπος ιδεών που είναι μεν συνοψίσιμες, μα που η συνόψισή τους είναι ανούσια, αφού αδυνατεί εκ των πραγμάτων να μεταδώσει τον γαργαλισμό, τον πολυσύνθετο χαρακτήρα και την εσωτερική συνέπεια που ακτινοβολούν όταν πραγματώνονται όπως τους αρμόζει. Τέτοιας κοπής ήταν η παράσταση χορού Elizabethπου χορογράφησε η Ιωάννα Πορτόλου σε συνεργασία με την ομάδα Griffón, και η ιδέα συνίστατο στα εξής απλά συστατικά: έμφαση στο εικαστικό επίπεδο με αναφορές στην κλασική δυτική ζωγραφική, αποδοσμένη σε αργή κίνηση.
1. Όπως έχω ξαναγράψει εδώ, συχνά στις παραστασιακές τέχνες (συμπεριλαμβανόμενου του κινηματογράφου) η μουσική λειτουργεί εκβιαστικά: ο σκηνοθέτης, χορογράφος κ.λπ. συνεργάζεται με τον συνθέτη προσπαθώντας να σπρώξει το κοινό προς κάποια προαποφασισμένη συναισθητική κατάσταση· περιμένει στη γωνία για να κλέψει το συναισθηματικό πορτοφόλι του θύματος, κραδαίνοντας τον σουγιά της θυμικής αμεσότητας που είναι η μουσική. Παράδειγμα αυτού του προβλήματος η περίφημη σκηνή του νοσοκομείου στις Αρμονίες του Βερκμάιστερ του Béla Tarr. Μετά από ένα πολύλεπτο μονοπλάνο γεμάτο βία και ένταση που εκτυλίσσεται σε σχεδόν πλήρη σιωπή, σε μια σκηνή κατά την οποία ένας όχλος εισβάλει σε ένα νοσοκομείο δέρνοντας, καταστρέφοντας και δολοφονώντας, καταλήγουμε σε μια κουρτίνα που κρύβει αυτό που βρίσκεται πίσω της. Όταν αυτή παραμερίζεται, μας αποκαλύπτεται το ερειπωμένο σώμα ενός γέρου μέσα σε μια μπανιέρα, έσχατο σύμβολο της γυμνής ζωής και της ανθρώπινης αδυναμίας, ευθεία αναφορά στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Η φόρα του όχλου ανακόπτεται μεμιάς –και τι κάνει ο Tarr; Προσθέτει στην ένταση που έχει χτίσει τη μελό μουσική του Mihály Vig. Όταν πρωτοείδα την ταινία, παραδομένος καθώς ήμουνα στην ταρομανία, δεν έδωσα βάση. Όμως, σε κατοπινή παρακολούθηση, συνειδητοποίησα πως η είσοδος της μουσικής είχε επάνω μου το αντίθετο αποτέλεσμα από αυτό στο οποίο αποσκοπούσε ο σκηνοθέτης. Το γεγονός αυτό με έκανε να επανεξετάσω τη σχέση μου με τον Tarr συνολικά, και ενώ συνεχίζω να τον θεωρώ σπουδαίο σκηνοθέτη, πιστεύω παράλληλα πως αυτή η σκηνή καταδεικνύει κατά κάποιον τρόπο τα όριά του.
1.1 Τα όρια είναι βέβαια δυσδιάκριτα, αφού η μουσική συνοδεία συνιστά συχνά οργανικό τμήμα του έργου –ίσως το ερώτημα να αφορά ακριβώς τον βαθμό οργανικότητας. Στο Elizabeth, η μουσική (Αντώνης Παλάσκας) συνόδευε αδιάκοπα την παράσταση, πράγμα που αποκλείει το φαινόμενο-Βερκμάιστερ της απότομης μελοδραματικής χρήσης. Άλλωστε ο λίγο πολύ ambient χαρακτήρας της –με την περιστασιακή χρήση π.χ. ήχων βροχής, βροντής και παρόμοιων–, που θύμιζε σε σημεία έναν χαλαρό Ligeti, δεν είχε αφηγηματικό χαρακτήρα, δηλαδή μελωδία. Περισσότερο επρόκειτο για μια ακολουθία από συγχορδίες σε όργανο, έγχορδα και άλλα, χωρίς διακριτές αρμονικές πτώσεις, με drones, άστατες δυναμικές, τα προαναφερθέντα εφέ… Ενίοτε ήταν κάπως υπερβολική, αλλά κατά βάση διακριτική. Και διακριτική ήταν ολόκληρη η παράσταση, με την επικέντρωση στη βραδύτητα και τις σιωπές, με τη σαφήνεια στη χρήση του υλικού.
2. Αν δεχτούμε ότι η αισθητική είναι καταρχήν η ενασχόληση με τις θυμικές σχέσεις μεταξύ σωμάτων και με τα αποτελέσματα αυτών των σχέσεων, ο χορός είναι η τέχνη της οποίας ύλη είναι συγκεκριμένα το ανθρώπινο σώμα. Αυτό προσδίδει στην τέχνη αυτή μια ιδιαίτερη ικανότητα επήρειας, στον βαθμό που η ταύτισή μας με τα εξωτερικά σώματα είναι ευθέως ανάλογη της ομοιότητας του δικού μας σώματος μαζί τους, και το ανθρώπινο σώμα είναι το σώμα που μοιάζει περισσότερο στο δικό μας. Βέβαια ο χορός δεν είναι ένα ενιαίο πράγμα, και είναι παράδοξο για πόσα πράγματα χρησιμοποιούμε τον όρο:iψυχαγωγικός χορός βραδινής εξόδου, τελετουργικός συλλογικός χορός σε γιορτές, παραστάσεις χορού, ρομαντικός χορός ζευγαριού… Πράγματα όπως το μπαλέτο ή ο σύγχρονος χορός βρίσκονται πλησιέστερα στο θέατρο ως προς τις λειτουργίες τους, τις σχέσεις που δημιουργούν και τους στόχους τους. Όταν λοιπόν μιλάμε για χορό, δεν αναφερόμαστε σε αυτό που πρόκρινε ο Πλάτωνας ως ωφέλιμη για την πόλη τέχνη ούτε σε αυτό που κάνει κάποιος μόνος στο σαλόνι του στις καλύτερες στιγμές του μήνα, αλλά βασικά σε ένα ορισμένο είδος σωματικού θεάτρου. (Η ομοιότητα πρέπει γενικά να κρίνεται στη βάση της ταυτότητας των ιδιοτήτων που έχει ένα πράγμα κατά την αλληλεπίδρασή του με άλλα.)
2.1 Ενώ όμως σε αυτόν τον θεατροειδή χορό παρακολουθούμε ανθρώπινα (και άλλα) σώματα να ενεργούν, να προξενούν και να παθαίνουν, το υλικό του θεάτρου-ως-τέτοιου συναρτάται στενότερα με τις οιονεί εξω-σωματικές αφηγήσεις που συνοδεύουν τα σώματα. Έτσι, ο Αριστοτέλης θεμελιώνει τη θεωρία του θεάτρου στη βάση της αφηγηματικότητας και όχι της σωματικότητας: «Βάση λοιπόν και κάτι σαν ψυχή της τραγωδίας είναι ο μύθος· μετά έρχονται τα ήθη» (1450α38-39). Το επίπεδο της σωματικότητας είναι τόσο τετριμμένο που παρακάμπτεται, εφόσον αυτό που είναι κοινό στα πάντα δεν έχει νόημα να αναφερθεί οπουδήποτε. Δημιουργείται εδώ ένας κίνδυνος: το να υπερεκτιμηθούν οι ιδέες και να αναχθούν σε αυτές όλοι οι συνδυασμοί ιδεών και σωμάτων. Ο χορός, με όλες τις παραπάνω διευκρινίσεις, είναι η τέχνη που φέρνει αυτό το πρόβλημα στην επιφάνεια, σαν εκείνον τον περίεργο αφρό που μας εμποδίζει να κολυμπήσουμε κάποιες φορές στις παραλίες.
2.2 Έτσι, η βασίλισσα Ελισάβετ είναι μάλλον η αφορμή για την παράσταση: «ξεκίνησα από την εικόνα της βασίλισσας Ελισάβετ Α΄», λέει η Πορτόλου, και η εικόνα (με τη ευρεία έννοια) πρέπει να υπογραμμιστεί. Ακόμη κι αν είναι δυνατόν να αναζητηθεί το νόημα της παράστασης ως μια αφήγηση στην οποία π.χ. ο χαρακτήρας με το κόκκινο φόρεμα, που αντιπροσωπεύει την Ελισάβετ, ακολουθεί μια θριαμβευτική πορεία για να καταποντιστεί στο τέλος, αυτή (και οποιαδήποτε τέτοιου τύπου) η ανάγνωση κλείνει το έργο σε μια αφηγηματική γραμμικότητα που του αφαιρεί τα γρανάζια που το κάνουν να λειτουργεί. Το ίδιο ισχύει περισσότερο ή λιγότερο και για τις θεματικές που αποδίδουν στο έργο οι συντελεστές του (από συλλογική τους συνέντευξή): τον αποχωρισμό και την αναγέννηση της Πορτόλου, τους ελεύθερους συνειρμούς των χορευτών Γιάννη Νικολαΐδη και Σεσίλ Μικρούτσικου, τη φύση και την εξουσία του Ηλία Χατζηγεωργίου, τα αγγίγματα της Ιωάννας Αποστόλου, τη θυσία και τον θάνατο του Αντώνη Παλάσκα… Με τον τρόπο της, η παράσταση τονίζει το στοιχείο της αναγκαιότητας στην ανθρώπινη κατάσταση, και το γεγονός αυτό συμπλέει με την έμφαση στη σωματικότητα. Και η ανθρώπινη κατάσταση του Elizabeth επανέρχεται συχνά στον πόνο, ιδίως όπως αυτός εκφράζεται από τις βουβές κραυγές των προσώπων. Αλλά θεματοποιεί έντονα και τον χρόνο, στον οποίο θα επανέλθουμε παρακάτω.
2.3 Όλα τα παραπάνω περιέχονται μεν απαραίτητα στο έργο, στον βαθμό που αναγνώστηκαν εκεί μέσα από τους συντελεστές του. Όμως κάθε έργο, ιδίως τόσο αφηρημένο, περιέχει εν δυνάμει μια απειρία θεματικών, με τα εκάστοτε βαρυτικά του κέντρα. Το ζήτημα είναι η πραγμάτωση, εν προκειμένω η ενσάρκωση των δυνητικών θεματικών, η οποία έχει να κάνει με την αισθητική όπως ορίστηκε παραπάνω, δηλαδή με τις σχέσεις μεταξύ σωμάτων ως βάση των ιδεών που αναπτύσσονται επάνω σε αυτές τις σχέσεις.
3. Πέραν λοιπόν του χορού και της μουσικής, η παράσταση πλέκεται ως αισθητικό περιβάλλον γύρω από την κλασική δυτική ζωγραφική (αναγέννηση και μπαρόκ) και την ιστορία των δυτικών πλαστικών τεχνών συνολικά, μέσα από τη στυλιζαρισμένη εικαστικότητά της. Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, παραπέμπει με τον εντονότερο τρόπο σε πίνακα του Caravaggio. Στον νου, λόγω των κοστουμιών, έρχονται και ζωγράφοι σαν τον Vermeer. Οι συνειρμοί είναι πολλοί και ίσως τυχαίοι, όπως οι Goya, Munch και Bacon ως υποδείγματα συναισθηματικών καταστάσεων, ενσταντανέ που θυμίζουν Velázquez ή Rembrandt, η τελευταία σκηνή της Έβδομης Σφραγίδας ως ανακεφαλαίωση του χορού του θανάτου (που με τον τρόπο του σχετίζεται με την Παραβολή των τυφλώντου Bruegel), η σχεδία του Géricault να απολήγει, από ένα ασυνήθιστο μονοπάτι, στα νυχτερινά πλοιάρια του Klee. Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη κι ο φωτισμός του Τάσου Παλαιορούτα ήταν κεφαλαιώδεις παράγοντες σε αυτό το επίπεδο, και ο πίνακας που είχε έτσι συντεθεί στροβιλιζόταν αργά, καθώς τα κορμιά αγγιζόντουσαν, απομακρύνονταν και ξαναπλησίαζαν ακατάπαυστα το ένα το άλλο. Το χτυπητό κόκκινο κοστούμι της Ελισάβετ του τίτλου ήταν το μοναδικό που δεν αφαιρέθηκε από το κορμί που έντυνε. Αυτά τα γδυσίματα και ντυσίματα συμπύκνωσαν πολλές από τις θεματικές που αναφέθηκαν παραπάνω, έτσι όπως πηγαινοερχόντουσαν μεταξύ ερωτισμού, θανάτου και βίας.
3.1 Η παράσταση ξεδιπλωνόταν σε αργή κίνηση και δεν παραστράτησε ούτε στιγμή από το τέμπο της –έμοιαζε κουραστικό για τους καλούς χορευτές (Ιωάννα Αποστόλου, Σεσίλ Μικρούτσικου, Γιάννης Νικολαΐδης, Ηλίας Χατζηγεωργίου), στους οποίους η Πορτόλου άφησε χώρο και χρόνο για να στηρίξουν τη θέση τους μέσα στο έργο· το όλον απέπνεε μακρόσυρτα δομημένο αυτοσχεδιασμό. Αυτή η αργή κίνηση προσέδιδε στο έργο μια ορισμένη, ιδιότυπη χρονικότητα, που συνδυάστηκε με άλλες δύο, οι οποίες συνυπήρχαν ήδη σε ένταση εντός του, γεφυρώνοντάς τες: της αναπαραστασιακής ζωγραφικής, η οποία παρουσιάζει πάντα κάποιο είδος παρελθόντος σε ακινησίαii και την παροντική χρονικότητα της παράστασης. Μέσα στην άχρονη αυτή παροντικότητα, τα κολλώδη σώματα κυλούσαν αργά, φτάνοντας ενίοτε σε σύντομες παύσεις όπου κάποιο πάθημα, κάποια σχέση τονιζόταν πριν ξαναδιαλυθεί στα απλά της μέρη. Ίσως η επιτυχία της χορογραφίας να οφείλεται σε αυτά τα παιχνίδια με τον χρόνο· ικανοποιητικά σαν τις εναλλαγές στην πτήση των πουλιών.
i Παρομοίως, μιλώντας για τέχνη μπορούμε να αναφερόμαστε στα πιο ετερόκλητα πράγματα. Είναι σαφές πως δεν μπορούν παρά να υπάρχουν πολλοί ορισμοί της τέχνης, ο καθένας εκ των οποίων έχει διαφορετικό πεδίο εφαρμογής και ισότιμη αξίωση αλήθειας με τους υπόλοιπους.
ii Έτσι κι ο weirdo Mitch Hedberg: “One time, this guy handed me a picture of him, he said ‘Here’s a picture of me when I was younger.’ Every picture is of you when you were younger.”)
(στενά)
(συνειρμοί)
