Κοινωνικές αλλαγές στις κοινωνικές δομές: οικογένεια και κινηματογράφος
Όπως ήδη διατυπώθηκε σε προηγούμενο άρθρο, οι δεκαετίες του 1960 και 1970 χαρακτηρίζονται από ακραίες αλλαγές σε όλες τις κοινωνικές δομές. Αλλαγές που έχουν να κάνουν με τον επαναπροσδιορισμό του τρόπου ταυτοποίησης της ατομικότητας σε ένα συλλογικό κοινωνικό πλαίσιο και έχουν πολύ πιο έντονα σεξουαλικό παρά ταξικό χαρακτήρα. Οι χώροι της οικογένειας, της εργασίας, του σχολείου, του κινηματογράφου φαίνονται να ταλανίζονται σε μια προσπάθεια να ενσωματώσουν τις αλλαγές χωρίς να παρασυρθούν σε δομική κατάρρευση. Αυτές οι δομές επίσης αντανακλούν με τον πιο άμεσο τρόπο τους συλλογικούς φόβους μπροστά στις αλλαγές. Σκοπός μας από εδώ και πέρα είναι να παρατηρήσουμε τον τρόπο ενσωμάτωσης των αλλαγών τόσο στον κινηματογραφικό όσο και στον οικογενειακό θεσμό (κυρίως κατά τις δεκαετίες του 1970 -1980) και να τις μελετήσουμε σε σχέση με την ταινία «Εξορκιστής» (1973).
Ο τρόπος με τον οποίο αναπαρίσταται η κοινωνική πραγματικότητα μέσα από τον κινηματογράφο είναι ωμός, απότομoς και πιο ρεαλιστικός από ποτέ. Δεν θα πρέπει να παραξενευόμαστε από την μεταστροφή στον κινηματογραφικό τρόπο, αντιθέτως καλό θα ήταν να έχουμε κατά νου ότι μιλάμε για μια αναπαράσταση της περιόδου μετά τα ταραχώδη γεγονότα του ’68. O φόβος απέναντι στο καινούριο, που πάντα απειλεί, ήρθε αντανακλαστικά. Έτσι η κοινή προβληματική των ταινιών αυτής της περιόδου (’70- ’80) συμπυκνώνεται στο ότι έχει χαθεί η δυνατότητα του ατόμου να ζήσει με αγνότητα και αυτό γιατί ο κόσμος έχει αλλάξει.
Ένας άλλος χώρος ο οποίος φαίνεται να τρέμει συθέμελα μπροστά στην ενσωμάτωση αυτών των αλλαγών είναι εκείνος της οικογένειας. Η δεκαετία του ’70 χαρακτηρίζεται από την έξοδο από την «πυρηνική» και την είσοδο στην «αντικοινωνική» οικογένεια[1]. Γίνονται πλέον έντονες οι συνέπειες της απουσίας του πατέρα από το μέσο αστικό νοικοκυριό. Ο πατέρας την προηγούμενη τριακονταετία έλειπε στον πόλεμο, πλέον «λείπει ταξίδι για δουλείες», εκπροσωπώντας την πατριαρχία στον δημόσιο χώρο και διασφαλίζοντας τον εγκλωβισμό της μητρικής μορφής στον ιδιωτικό. Η απουσία αυτή, την περίοδο (’60-’80), παίρνει λοιπόν τη μορφή κοινωνικού φαινομένου και έρχεται ως αποτέλεσμα αρχικά της ανάγκης για επάνδρωση του σώματος του εθνικού στρατού και στη συνέχεια της βιομηχανίας πάντα στο όνομα της μητέρας-πατρίδας, της εθνικής ανάπτυξης, του εκσυγχρονισμού και της παγκοσμιοποίησης της αγοράς. Παρόλο που ο φόβος της πυρηνικής καταστροφής είναι εκείνος που σημαδεύει το δυτικό συλλογικό ασυνείδητο, κανείς δεν έχει φοβηθεί περισσότερο από την αστική πατριαρχία μπροστά στην πιο πυρηνική καταστροφή, εκείνη της πυρηνικής οικογένειας, η οποία αποτελούσε τον ακρογωνιαίο λίθο για τη διατήρηση του κυρίαρχου καθεστώτος, φροντίζοντας για την ενσωμάτωση των αξιών του.
Η νέα γενιά των horror films: μια μορφή μεταδομικής κοινωνιολογίας του φόβου
Οι παραπάνω μεταβολές, τόσο στο πεδίο του σινεμά όσο και σε εκείνο της οικογένειας αφήνουν έντονο το αποτύπωμά τους ιδιαίτερα στο κινηματογραφικό είδος των ταινιών τρόμου. Ήδη από τα μέσα του ’70 έως το τέλος του ’80 παρατηρείται μια έντονη μεταστροφή στο είδος. Προσπαθεί απεγνωσμένα να επιβιώσει μετά το τέλος της ένδοξης εποχής της Hammer, των θρυλικών βρικολάκων και των γοτθικών τεράτων. Το πρώτο αποτύπωμα, εντοπίζεται στην αλλαγή του κοινού, το οποίο συναρπάζει ο σύγχρονος τρόμος και που πλέον αποτελείται κατεξοχήν από νεολαίους και εφήβους. Παρατηρούμε έτσι δύο αλυσιδωτές συνέπειες, την επιλογή χώρων κινηματογράφησης σχετικών με τις καθημερινά βιώματα του κοινού (σχολείο, σπίτι, εκδρομές, καλοκαιρινές διακοπές) και την επιλογή ατόμων ηλικίας 14-21 για τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Το δεύτερο αποτύπωμα έχει να κάνει με τον τρόπο κινηματογράφησης των έργων (απότομες κινήσεις κάμερας - κάμερα στο χέρι - έντονο σασπένς που προκύπτει από ένα μοντάζ το οποίο ουσιαστικά φανερώνει τις ακραίες συνέπειες όλων όσων η εγκρατής και ευγενική χιτσκοκική κάμερα άφηνε ως υπαινιγμό). Η αλλαγή αυτή εντοπίζεται ταυτόχρονα με την εμφάνιση δύο χαρακτηριστικών υποκατηγοριών τρόμου, της ταινίας Splatter (’80) και του σινεμά στην κόψη του μαχαιριού (’70) που εκπροσωπήθηκε κυρίως από τους Argento, Carpenter, De Palma και Walker, στοιχεία των οποίων σταδιακά ενσωματώνονται σε όλες τις ταινίες τρόμου.
Η σημαντικότερη όμως αλλαγή εντοπίζεται στη μεταστροφή της κινηματογραφικής αναπαράστασης της παιδικής φιγούρας και οφείλεται στον μετασχηματισμό της οικογενειακής δομής. Τη συγκεκριμένη περίοδο κάνουν την εμφάνισή τους στις κινηματογραφικές αίθουσες τα λεγόμενα «μη-φυσιολογικά παιδιά» (The Exorcist, Carrie, Alien). Σε αυτά τα παιδιά, που λειτουργούν όπως τα «φυσιολογικά» παιδιά, δηλαδή ως φορείς του μέλλοντος και συμπυκνωτές του παρελθόντος, αποδίδονται κινηματογραφικά χαρακτηριστικά του Άλλου τόσο ως «ίδιου» όσο και ως «διαφορετικού» από τον Εαυτό που εμπλέκεται στην οικογενειακή ζωή. Εκφέρουν την κοινή ασυνείδητη αναγνώριση, ότι από το 1960 και μετά τα γεγονότα της οικογενειακής και κοινωνικής ζωής έχουν μετατραπεί σε συγκλίνουσες εμπειρίες, ο τρόμος που τόσο καιρό εντοπίζονταν στον έξω κόσμο, πλέον καταλαμβάνει το οχυρό του μέσου αστικού σπιτιού. Ο εχθρός μπορεί να είναι παντού, ακόμα και μέσα στον ίδιο τον Εαυτό, αφού η συγκεκριμένη περίοδος είναι τόσο έντονα διαστροφική ώστε και το πιο αγνό πλάσμα μπορεί να κρύβει μέσα του την αθλιότητα. Η ύπαρξή τους τονίζει ποικιλότροπα μια κοινή αντίληψη που θέλει τους εφήβους να απειλούν συγκεκριμένους πληθυσμούς και κοινωνικές ισορροπίες με την εκκολαπτόμενη σεξουαλικότητά τους, καθώς και το χάσμα των γενεών που χαρακτηρίζει τις κοινωνίες της εποχής. Από τα μέσα του '70 η αστική κοινωνία αντιτίθεται στα κινήματα των νέων, η γενική έμφαση έπεφτε πια στην παιδική φιγούρα όχι ως τρομοκρατημένο θύμα αλλά ως παιδί-κανίβαλο, δαιμονικό, σεξουαλικό ον.
Τα σώματα και οι ψυχές των αυτών των παιδιών βρίσκονται υπό την κατοχή υπερφυσικών, αρχαϊκών δυνάμεων, που δημιουργούν ένα σκηνικό «Αποκάλυψης» σε μεσοαστικά σπίτια. Την κατάσταση βοηθά η χρήση σπέσιαλ εφέ, τα οποία εμφανίζονται καθόλου τυχαία ως κινηματογραφικά μέσα την περίοδο ’70-’80 , δηλαδή την περίοδο της υπερβολής. Ενώ τα παιδιά παρουσιάζονται θυματοποιημένα και υπό την κατοχή του δαίμονα, στην πραγματικότητα εξουσιάζουν και αντιστρέφουν τους ρόλους στα σπίτια και τις οικογένειές τους. Σύμφωνα με τον Ρόμπιν Γούντ, «[α]υτά τα παιδιά δεν είναι φυσικά παιδιά των πατεράδων τους. Έχουν παρουσιαστεί ως μη πολιτισμένες υπάρξεις, που φιλοξενούν μέσα τους τον πανίσχυρο Άλλο, που αρνείται τη γονεϊκή αγάπη και εξουσία, και αμφισβητούν τους θεσμούς και τις αξίες της οικογένειας».
«What a beautiful day for an exorcism!»: ο κινηματογραφικός εξορκισμός της παιδικής φιγούρας
Χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινίας τρόμου που ενσαρκώνει όλες αυτές τις αλλαγές αποτελεί η ταινία Εξορκιστής (1973). Η ταινία έχει να κάνει με τον δαιμονισμό ενός 13χρονου κοριτσιού, της Regan και τον τρόπο με τον οποίο διαχειρίζονται την κατάσταση η μητέρα της καθώς και δυο ιερείς, ο Πατέρας-Μέρριν (διαβόητος εξορκιστής) και ο Πατέρα Ντέημον (ψυχίατρος-ιερέας).
Η ταινία χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο γνωρίζουμε τους βασικούς χαρακτήρες. Το κλίμα εδώ είναι προφητικό και απόκοσμο, καθώς χαρακτηρίζεται από την εμφάνιση «αιρετικών» μοτίβων όπως είναι π.χ. οι μαυροφορεμένες γυναίκες που παραπέμπουν στο στερεότυπο της μάγισσας και το άγαλμα της αιγυπτιακής θεότητας Παζούζου. Προετοιμαζόμαστε για την παρουσίαση μιας δαιμονισμένης κοινωνίας, όπου τα άτομα έχουν χάσει τον εαυτό τους, παρά το γεγονός ότι η συλλογική και ατομική ταυτοποίηση αποτελούν τα βασικά κοινωνικά αιτήματα της περιόδου. Τα εξωτερικά πλάνα, τα οποία αποτελούν εξολοκλήρου το πρώτο κινηματογραφικό μέρος, χρησιμεύουν ως μια άτυπη δομή αφήγησης «από έξω προς τα μέσα» προκειμένου να καταλήξουμε στη θέση: «ότι συμβαίνει στην κοινωνία (ανοιχτό - δημόσιο χώρο) συμβαίνει και στο σπίτι (κλειστό - ιδιωτικό χώρο)».
Μετά από μια υποψία του κλίματος του έξω κόσμου, περνάμε σε μια σειρά πλάνων εσωτερικού χώρου (σπίτι, νοσοκομείο, άσυλο ηλικιωμένων). Επιτυγχάνεται έτσι μια πρώτη σύνδεση του μέσα με το έξω και του δημόσιου με το ιδιωτικό. Το δεύτερο μέρος αφορά κυρίως τον δαιμονισμό της Regan, το κλίμα αρχικά προβάλλεται ως ευχάριστο, αλλά πάντοτε υπάρχει μια υπόνοια έντασης (τηλεφωνικοί καβγάδες των γονιών της). Η πρωταγωνίστρια αρχικά παρουσιάζεται ως ένα συνηθισμένο κορίτσι, όσο όμως εξελίσσεται η αφήγηση τόσο χειροτερεύει η κατάστασή της (επικοινωνία με φανταστικούς φίλους, αμφιθυμική συμπεριφορά, επιθετικά ξεσπάσματα). Η νεύρωση παίρνει τη μορφή κοινωνικής παθολογίας και ο δαιμονισμός ως κατάσταση χαρακτηρίζει κάθε τύπο σώματος (κοινωνικό - ατομικό - σώμα της επιστήμης - σώμα της εκκλησίας - αγνό παιδικό σώμα). Η κοινωνία του σκηνοθέτη φαντάζει σαν κάποιου τύπου σύγχρονα Σόδομα και Γόμορρα. Οι πολίτες φαίνεται πως ξεπουλούν καθημερινά την ψυχή τους στον διάβολο, οι παπάδες αμφισβητούν την ορθότητα της χριστιανικής πίστης, οι μανάδες έχουν βγει από τις κουζίνες τους ή κλειστήκανε σε άσυλα από τους ίδιους τους τους γιους, οι πατεράδες έχουν εξαφανιστεί και στη θέση τους στείλανε «αποστόλους του θεού» και η διαφθορά είναι τόσο έντονη ώστε έχουμε φτάσει στο σημείο όπου ένα 13χρονο κορίτσι - σύμβολο αγνότητας, βρίσκεται δαιμονισμένο.
Σε αυτό το κινηματογραφικό μέρος, ξεκινά πλέον ξεκάθαρα να παρουσιάζεται το βασικό ζήτημα της ταινίας, η κατάσταση του δαιμονισμού. Ενδιαφέρον προκαλεί από ψυχαναλυτική άποψη η ετοιμολογία της λέξης possession, που σημαίνει κατοχή, κυριαρχία και δαιμονισμός. Αφορά δηλαδή καταστάσεις στις οποίες υφίσταται ή αφαιρείται η δυνατότητα ελέγχου. Αφορά μια κατάσταση όπου το υποκείμενο χάνει τον έλεγχο του "Εγώ" του, διαρρηγνύονται έτσι τα όρια μεταξύ του "Εαυτού και του "Άλλου", καθώς ο Άλλος εισβάλλει στον Κυρίαρχο. Στην περίπτωση δαιμονισμού από το "άλλο φύλο" (η φωνή του δαίμονα δια στόματος της Regan είναι αντρική) καταπατώνται τα έμφυλα όρια της ταυτότητας του υποκειμένου. Σε κάθε περίπτωση μιλάμε για μια κατάσταση στην οποία διαρρηγνύονται οι αξίες του.
Πρόκειται για ένα έργο αμφιλεγόμενο και γεμάτο δίπολα, (Χριστός - Διάβολος, αγνότητα - αθλιότητα, αθωότητα - διαφθορά, Μητέρα -Πατέρας, εκκλησία - επιστήμη, αρσενικό - θηλυκό, αιρετικό - ορθόδοξο). Ακροβατεί ανάμεσα στα όρια του αποδεκτού και μη αποδεκτού, αθλιότητας και κανονικότητας, καθαρού σώματος και άρρωστων ψυχικών ορμών. Τα δίπολα αυτά είναι σημαντικά γιατί δεν αφορούν μόνο τη διάσπαση της ταυτότητας του υποκειμένου, αλλά αποτελούν χαρακτηριστικό μιας διπολικής και διχασμένης κοινωνίας που δυσκολεύεται να ενσωματώσει τις ριζοσπαστικές αλλαγές του ’68. Άλλο βασικό θέμα, αποτελεί η απόρριψη χριστιανικής πίστης, την οποία με πολύ χιούμορ και βαθιά ευαισθησία ο σκηνοθέτης μεταχειρίζεται όπως ο Φρόυντ την απόρριψη της πρωταρχικής πίστης του μικρού παιδιού πως «όλα τα σώματα είναι αρσενικά». Το μεγαλείο του έργου συμπυκνώνεται στο ότι καταφέρνει να δείξει πρωτοφανώς ότι οι δυνάμεις που επηρεάζουν την κοινωνική και συμβολική τάξη είναι οι ίδιες δυνάμεις που επιδρούν στον τρόπο που δομείται η προσωπικότητα, με δυο λόγια "πως είμαστε ό,τι συμβαίνει στην κοινωνία".
Το τελευταίο μέρος αφορά τον εξορκισμό της Regan, την αποκατάσταση της «τάξης» και την επανασύνδεσή της με τη μητέρα της. Σε αυτό το κινηματογραφικό μέρος, επεξεργαζόμαστε το σημαντικότερο δίπολο μέχρι στιγμής, το δίπολο «νόμος του πατέρα» - «μητρική εξουσία», καθώς και το ζήτημα της παιδικής σεξουαλικότητας σε σχέση με το δίπολο αυτό. Μετά από μια σειρά αποτυχημένων διαγνώσεων, και ενώ η κατάσταση του κοριτσιού έχει φτάσει στο απροχώρητο, δραστικό ρόλο αναλαμβάνει από τη μία η μητέρα, που προσωποποιεί κινηματογραφικά τη μητρική εξουσία, και από την άλλη οι δύο ιερείς, που εκπροσωπούν τον νόμο του πατέρα - συμβολική τάξη. Οι συμπεριφορές - ταμπού που υιοθετούνται πλέον από τη δαιμονισμένη Regan έχουν να κάνουν με την παιδική σεξουαλική κανονικότητα πριν την αποκατάσταση της συμβολικής τάξης (δημόσια ούρηση, δημόσιος αυνανισμός).
Έτσι ενισχύεται η άποψη ότι η κατάσταση της συγκρότησης του εαυτού από κάποιον "Άλλον" (δαιμονισμός), μαρτυρά την αδυναμία αναγνώρισης κάποιου στοιχείου του Εαυτού, στη συγκεκριμένη περίπτωση της σεξουαλικής ταυτότητας, ή μιας αθλιότητας (εμετός, αίμα, έμμηνος ρήση, σεξουαλικές ορμές) εγγεγραμμένης εξαρχής στο ανθρώπινο σώμα. Η αθλιότητα εδώ υποδηλώνει την παρεμπόδιση της διαμόρφωσης της ταυτότητας, της ισορροπίας στη συμβολική τάξη αλλά και στο ίδιο το κοινωνικό σύστημα. Χρησιμοποιείται για να δομηθεί ένας κυρίαρχος λόγος περί "καθαρού - καθωσπρέπει σώματος". Έτσι, για την ένταξη στη συμβολική τάξη κρίνεται αναγκαία η απόρριψη όλων των σχετικών με την "αθλιότητα" μορφών συμπεριφοράς, ομιλίας, τρόπου ζωής, ως απαράδεκτων, ακατάλληλων, μη καθαρών. Με αυτόν τον τρόπο οι σωματικές εμπειρίες παρουσιάζονται ως άθλιες και όχι ως πτυχές της ιστορίας του υποκειμένου, όπως και θα έπρεπε.
Διαχειριστής της αντίληψης για την καθαρότητα του σώματος είναι η μητρική φιγούρα. Το παιδί μαθαίνει το σώμα του μέσω μιας γλώσσας που του συστήνει η μητέρα. Μέσω της απαγόρευσης η μητέρα αποδίδει ιδιότητες χώρου –όψεις, γραμμές, ανοίγματα, κενά– στο σώμα του παιδιού, κάθε μέλος του σώματος παρουσιάζεται ως περιοχή του. Έτσι η μητρική φιγούρα, εξαιτίας του ρόλου της, φαίνεται να καθιστά τα όρια μεταξύ παιδιού και μάνας δυσδιάκριτα, τουλάχιστον μέχρι την αρχή της εφηβείας (13ο έτος), όπου και ξεκινά η αναζήτηση της σεξουαλικής ταυτότητας, όπου διαρρηγνύεται η σχέση με τη μητέρα καθώς πλέον το παιδί ανακαλύπτει τον ρόλο του στο συμβολικό - πατρικό σύστημα. Η επανένωση της Regan με τη μητέρα της και η αντίστασή της στον διαχωρισμό της από αυτή μπορεί να θεωρηθεί ως μια μορφή άρνησης της πατριαρχικής συμβολικής τάξης.
Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι πρόκειται για μια ταινία τρόμου η οποία έχει να κάνει με την εμφάνιση ηθικού χάους στον οικογενειακό χώρο, με την κοινωνική ανατροπή της οικογενειακής ισορροπίας λόγω της γενικότερης ανατροπής της τάξης του Θεού- Πατέρα. Δεν είναι τόσο η σκοτεινή τρέλα, όσο η επιρροή του κοινωνικού συμβιβασμού του θρησκευτικού φανατισμού, των σφαλμάτων και στρεβλώσεων των ολοκληρωτικών θεσμών (οικογένεια, εκκλησία, επιστήμη) που φέρνουν τα υποκείμενα σε μια κατάσταση δαιμονισμού και που στρεβλώνουν τα σημαίνοντα και τα σημαινόμενα των βασικών όρων της ταυτοποίησης. Αγγίζοντας τα όρια της αντικληρικής σάτιρας, καταδικάζονται τρεις μορφές θεσμών που έχουν κοινωνικοποιήσει και που μετουσιώνουν στρεβλά την ίδια την θεϊκή εξουσία ως εξουσία του Άλλου, και που κάτω από το κάλυμμά τους έχουν διαπραχθεί τα απεχθέστερα των εγκλημάτων. Η ταινία χρησιμεύει ως σήμα συναγερμού, στοχεύει στον κοινωνικό αναστοχασμό και μας εισάγει σε μια μεταδομική κοινωνιολογία του φόβου, αναφέρεται σε μια κοινωνία που καθίσταται αδύναμη να υπερασπιστεί τον εαυτό της απέναντι στα τέρατα που η ίδια δημιούργησε.
***
Βιβλιογραφία
Andrée Michel, Κοινωνιολογία της Οικογένειας και του Γάμου, [2000], εκδ. Gutenberg.
Barbara Creed, Monstrous-Feminine (Film, Feminism, Psychoanalysis), [1993], εκδ. Routledge.
Barry, Keith, Grant, The Dread of Difference (Gender and Horror Film), [1996], εκδ. University of Texas Press.
Christian Metz, Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος (το φαντασιακό σημαίνον), [2007], εκδ. Πλέθρον.
Fabio Giovannini, Serial Killer (Οδηγός για τους μεγάλους δολοφόνους στην Ιστορία του Κινηματογράφου), [1995], εκδ. Στάχυ.
Marry Evans, Φύλο και Κοινωνική Θεωρία, [2003], εκδ. Μεταίχμιο.
Margaret Maruani, Γυναίκες - Φύλο - Κοινωνίες, [2006], Εκδ. Μεταίχμιο.
Μolly Haskell, From Reverence to Rape, [1987], εκδ. The University of Chicago Press.
