Το Mπλε καφτάνι, η δεύτερη ταινία της μαροκινής σκηνοθέτριας Μαριάμ Τουζανί, δεν άργησε να κλέψει τις εντυπώσεις κριτικών και κοινού και να αποσπάσει πολλές διακρίσεις.[1] Δεν είναι βέβαια τυχαίο, καθώς πρόκειται για ένα έργο που χωρίς να είναι ντυμένο με υπερβολές, μέσα από την εξιστόρηση μιας απλής ζωής –μιας ζωής που δυνητικά προσομοιάζει με τη ζωή του καθενός από εμάς– πετυχαίνει να θίξει το κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο και να αναδείξει τις υποκειμενικές δυσκολίες των ηρώων.
Η ιστορία έχει ως εξής: Ο Χαλίμ και η σύζυγός του, Μίνα, διατηρούν ένα κατάστημα καφτανιών σε μία από τις παλαιότερες μεντίνες του Μαρόκου. Ο Χαλίμ, έχοντας μαθητεύσει από μικρό παιδί δίπλα στον πατέρα του και έχοντας κληρονομήσει την τέχνη του maalem,[2] συνεχίζει την παράδοση ραφής χειροποίητων καφτανιών με μια απαιτητική παραδοσιακή τεχνική που –αν και χαίρει σεβασμού– τείνει προς εξαφάνιση («δεν υπάρχει πλέον maalem να γνωρίζει αυτή την τεχνική», λέει ο Χαλίμ σε μια πελάτισσα…). Ο Χαλίμ είναι ήσυχος, μελαγχολικός, προσηλωμένος στην τέχνη του, δείχνει σεβασμό απέναντι στα υφάσματα και τα κεντήματα και ταυτόχρονα προσπαθεί να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις των πελατισσών που ζητούν ένα «γρήγορο και οικονομικό αποτέλεσμα».
Το έργο του στηρίζει η σύζυγός του, Μίνα, που έχει αναλάβει τη διαχείριση της επιχείρησης. Δυναμική και σκληρή, η Μίνα «βγαίνει μπροστά», διαχειρίζεται τις οικονομικές συναλλαγές, διαπραγματεύεται με τους εμπόρους, διαφημίζει τα προϊόντα στις πελάτισσες και, όταν χρειάζεται, υπερασπίζεται την τέχνη του συζύγου της και τον προστατεύει από τις απαιτήσεις του κόσμου. («Δεν είστε υποχρεωμένη να το φτιάξετε εδώ. Ο άντρας μου είναι maalem, δεν είναι μηχανή!»)
Το ζευγάρι φαίνεται να μοιράζεται μια ήσυχη και αρμονική ζωή, από την οποία όμως απουσιάζει η ερωτική επιθυμία. Οι ήρωες δεν αγγίζονται, η Μίνα γυρνά την πλάτη της για να ντυθεί (μια πράξη που εκ των υστέρων παίρνει μια δεύτερη σημασία) και ο Χαλίμ συνευρίσκεται περιστασιακά με άγνωστους άντρες στα λουτρά.
Κάποια στιγμή, στη ζωή του ζευγαριού προστίθεται ο Γιούσεφ, ένας ευγενικός και συνεσταλμένος νεαρός που προσλαμβάνουν προκειμένου να βοηθά τον Χαλίμ με τις παραγγελίες. Ο Γιούσεφ, αν και εργατικός, με ενδιαφέρον και προθυμία να μάθει τη δουλειά, αντιμετωπίζεται επιφυλακτικά από τη Μίνα, η οποία δείχνει να γνωρίζει –ή τουλάχιστον να υποψιάζεται– τις ερωτικές προτιμήσεις του συζύγου της. Διαβάζοντας την ερωτική επιθυμία στο βλέμμα του συζύγου της μπροστά στο θέαμα της γυμνής πλάτης του νεαρού βοηθού τους την ώρα που ξεντύνεται, βλέποντας δηλαδή ότι κάποιος άλλος διεγείρει την επιθυμία του, η Μίνα κινητοποιείται. Γίνεται αυστηρή απέναντι στον Γιούσεφ και του κάνει παρατηρήσεις («Την επόμενη φορά να αλλάξεις σπίτι σου», του λέει). Φτάνει μάλιστα μέχρι το σημείο να τον κατηγορήσει για κλοπή. Ταυτόχρονα, ξεκινά να διεκδικεί τον Χαλίμ, τον προσεγγίζει για να κάνουν έρωτα, του ζητά να πάνε για καφέ κ.λπ. Ο Χαλίμ υποδέχεται σιωπηλά τη αντίδρασή της, δεν παίρνει θέση παρόλο που διαφωνεί με την κατηγορία που εκείνη προσάπτει στον Γιούσεφ (απαντά ότι γνωρίζει πως δεν είναι κλέφτης), αφήνεται να συνευρεθεί μαζί της παρόλο που δεν το επιθυμεί και την ακολουθεί στο καφενείο παρά τα αποδοκιμαστικά βλέμματα και σχόλια των αντρών εκεί («τι πρόβλημα έχει αυτή;», φωνάζει ένας θαμώνας). Ο Γιούσεφ φαίνεται και αυτός υπάκουος απέναντι στη Μίνα. Αποδέχεται χωρίς διαμαρτυρία την άδικη τιμωρία που του επιβάλλει (να του κρατήσει από τον μισθό του το κόστος για το καφτάνι που τον κατηγόρησε ότι έχασε) και μόνο όταν μένει μόνος με τον Χαλίμ τολμά να δικαιολογηθεί υπερασπιζόμενος την τιμή του («δεν είμαι κλέφτης»).
Και ίσως μέχρι αυτό το σημείο να περίμενε κανείς ότι η ταινία θα εξελισσόταν σε μια ιστορία καταπίεσης, απαγορευμένου έρωτα, προδοσίας, χωρισμού, απόρριψης… η Τουζανί όμως με μεγάλη δεξιοτεχνία ξεφεύγει από όλα αυτά τα «κλισέ» και επιτρέπει να αναπτυχθεί μια ιστορία αγάπης. Και μάλιστα μια ιστορία αγάπης σε όλες της τις μορφές: ο έρωτας, η φιλία, η στοργή είναι παρούσες στη σχέση των ηρώων.
Σε μια πόλη γεμάτη αντιθέσεις, όπου η παράδοση και ο συντηρητισμός συγκρούονται με τους σύγχρονους ρυθμούς ζωής και την προοδευτικότητα, οι ήρωες έρχονται με τη σειρά τους αντιμέτωποι και παλεύουν με τον προσωπικό τους διχασμό και την επιθυμία τους. Η Μίνα, παρότι είναι πιστή μουσουλμάνα και προσεύχεται ευλαβικά κάθε βράδυ, δείχνει να θέλει κάτι παραπάνω από τη ζωή που είναι «προορισμένη για τη γυναίκα» στο Μαρόκο. Μέσα σε αυτή την πατριαρχική κουλτούρα η Μίνα παρουσιάζεται ως «δυνατή» και «σκληρή», παίρνει μια πιο «ανδρική» θέση, κάνει κουμάντο στο σπίτι και την επιχείρηση και επιθυμεί να πάει στο ανδροκρατούμενο καφενείο, να καπνίσει και να πανηγυρίσει βλέποντας ποδόσφαιρο. Δίπλα της, ο Χαλίμ δείχνει να είναι ένας μελαγχολικός και φιλήσυχος άνθρωπος. Υπακούει και σέβεται τη γυναίκα του, συμμορφώνεται με τον αστυνομικό νόμο και προσπαθεί να αποφεύγει τα βλέμματα του κόσμου. Ταυτόχρονα, όμως, συνευρίσκεται ερωτικά με άγνωστους άντρες πίσω από κλειστές πόρτες στα λουτρά, μια πράξη που θεωρείται ποινικό αδίκημα στο Μαρόκο και τιμωρείται μάλιστα με υψηλά πρόστιμα και φυλάκιση.[3]
Σε αυτό το πλαίσιο, η Τουζανί, χωρίς να φορτώνει τον θεατή, μέσα από λιτούς διαλόγους, παρατεταμένες σιωπές, έντονα βλέμματα και με φόντο τη δημιουργία ενός μπλε καφτανιού –του ομορφότερου έως τότε δημιουργήματος του Χαλίμ– καταφέρνει να αποδώσει τις τρεις σχέσεις αγάπης που υφαίνονται και διαπλέκονται στην ταινία.
Έχουμε, αρχικά τη σχέση του Χαλίμ με τον Γιούσεφ: από πολύ νωρίς αρχίζει να δημιουργείται μια σύνδεση ανάμεσα στους δύο άντρες. Ο Χαλίμ ως έμπειρος δάσκαλος μαθαίνει στον Γιούσεφ την τεχνοτροπία του κεντήματος κι εκείνος παρακολουθεί με προσοχή και θαυμασμό και δείχνει έντονη προθυμία να μάθει και να δουλέψει. Τα διακριτικά βλέμματα και τα αγγίγματα την ώρα σχεδιασμού των καφτανιών αποκαλύπτουν την ερωτική ένταση που υπάρχει ανάμεσά τους. Η ερωτική ένταση κορυφώνεται τη στιγμή που ο Γιούσεφ, αγκαλιάζοντας την πλάτη του Χαλίμ αποφασίζει να αποκαλύψει τον έρωτά του, λέγοντάς του «σ’ αγαπώ». Η φράση αυτή, ένα αίτημα για αγάπη, μένει αναπάντητη. Παρότι οι θεατές βλέπουμε όλο τον πόνο να καθρεφτίζεται στο βλέμμα και το πρόσωπο του Χαλίμ, ο Γιούσεφ παίρνει ως απάντηση μια παρατεταμένη σιωπή και μια εντολή να «μαζέψει τις κλωστές από το πάτωμα». Καθώς, λοιπόν, ο Γιούσεφ δεν παίρνει την απάντηση που θα ήθελε, παραιτείται και φεύγει εκνευρισμένος γιατί, όπως μας λέει ο Miller, «το να αγαπάς είναι ένα αίτημα για να αγαπηθείς».[4]
Η Μίνα παρατηρεί όσα γίνονται, προσπαθεί να διεκδικήσει τη θέση της και να μειώσει τον ανταγωνιστή της μέχρι που η υγεία της χειροτερεύει: ο καρκίνος του μαστού της επιδεινώνεται. Τότε, ο Χαλίμ αποφασίζει να αφήσει τη δουλειά και να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη φροντίδα της. Ο Γιούσεφ, που έχει εξαφανιστεί, πιθανώς για να εξετάσει αν θα λείψει στον Χαλίμ («μπορείς να με χάσεις;»), βλέποντας το ραφείο κλειστό για μέρες ανησυχεί και πηγαίνει στο σπίτι τους. Από εκείνη τη στιγμή αρχίζει να αλλάζει η σχέση των ηρώων. Για όσο καιρό ο Χαλίμ φροντίζει τη Μίνα, ο Γιούσεφ αναλαμβάνει να φροντίσει και τους δύο, δουλεύοντας το μαγαζί, κάνοντας τις εξωτερικές δουλειές, μαγειρεύοντας…Έπειτα από τις έμπρακτες αποδείξεις της αγάπης του –μιας και η δήλωση δεν αρκεί– και συγκεκριμένα τακτοποιώντας τα μανταρίνια, ένα δώρο φροντίδας του Γιούσεφ προς τη Μίνα, ο Χαλίμ επιλέγει να δώσει μια καθυστερημένη απάντηση στο αίτημα αγάπης του. Δίνοντας τη μοναδική πληροφορία από το παρελθόν του (τον θάνατο της μητέρας του στη γέννα και τη μη αποδοχή/απέχθεια από τον πατέρα του), εξηγεί τον λόγο που δεν μπορούσε να εκφράσει την αγάπη του: από τη μία σεβασμός και αγάπη απέναντι στη Μίνα, ως το μοναδικό άτομο που τον αποδέχθηκε και αγάπησε ποτέ και από την άλλη –μην έχοντας λάβει την αγάπη και την αποδοχή του πατέρα του– πίστη ότι δεν είναι άξιος της αγάπης του Γιούσεφ· γιατί, όπως μας λέει ο Λακάν στο 8ο Σεμινάριο, για να αποδεχθεί κανείς να γίνει το ερωτικό αντικείμενο του άλλου, σημαίνει ότι πιστεύει πως διαθέτει κάτι επιθυμητό και αξιέραστο.[5]
Με την απειλή του επικείμενου θανάτου να αποτυπώνεται πάνω στο πραγματικό του σώματος της Μίνα (βλέπουμε την ολοένα και πιο αποστεωμένη πλάτη της, τις δυνάμεις της να την εγκαταλείπουν, την αυξανόμενη ανάγκη της για φροντίδα, τους έντονους πόνους) παρατηρούμε μια έντονη επένδυση προς τη ζωή. Όπως λέει η Ναταλί Ζαλτζμάν, «η ατομική θέληση για ζωή, η απόσπαση από την καταστροφή, βρίσκουν στην απειλή του θανάτου τη δύναμη να αγωνίζονται».[6] Βλέπουμε, έτσι, τη Μίνα να γελά, να χορεύει, να αστειεύεται και να υποστηρίζει τον έρωτα. Οι δυο άντρες με τρυφερό σεβασμό απέναντί της καλύπτουν τον έρωτά τους, συνυπάρχουν και τη φροντίζουν μέχρι που η ίδια αποφασίζει να αποδεχθεί τον Γιούσεφ: του ζητά ντροπιασμένη συγχώρεση για την άδικη κατηγορία που του προσήψε, τον προσκαλεί στο τραπέζι μαζί τους, τον καθιστά μέρος των αστείων τους, χορεύουν όλοι μαζί και –ούσα πια πολύ αδύναμη– δίνει τη συγκατάθεσή της –ή καλύτερα την ευχή της– στο ερωτικό ειδύλλιο των δύο αντρών, παροτρύνοντάς τους να πάνε μαζί στα λουτρά.
Πολλά ακόμα θα μπορούσε να πει κανείς για αυτή την ταινία. Θα υπογραμμίσω όμως μόνο μερικά επιπλέον σημεία που μου φάνηκαν εξαιρετικά:
Αρχικά, η χρήση των σιωπών: Επιλέγοντας λιτούς διαλόγους, η Τουζανί πετυχαίνει μέσα από τη σιωπή να εκφράσει πολλά περισσότερα από όσα θα μπορούσαν να πουν τα λόγια. Η σιωπή έρχεται ως καθηλωτική απάντηση σε πολλά σημεία: στην εξομολόγηση της αγάπης του Γιούσεφ, στην αποκάλυψη του μυστικού του Χαλίμ καθώς και στο παράπονο/κακία της Μίνα («προτιμάς να μένω σπίτι άρρωστη;»). Σιωπές που επιτρέπουν να ανοίξουν ερμηνείες παρά να κλείσουν, να ερμηνεύσει δηλαδή κανείς με βάση την επιθυμία του ή τη φαντασίωσή του.[7] Οι σιωπές ως απάντηση εναλλάσσονται με γέλια ξαφνικά και πηγαία, γέλια που, όπως υποστηρίζει ο Φρόυντ, επιτρέπουν να εκτονωθεί κάτι, που δεν μπορεί να αποφορτιστεί αλλιώς, σε στιγμές μεγάλης έντασης.[8]
Δεύτερον, μία από τις πιο δυνατές, κατά τη γνώμη μου, σκηνές της ταινίας έχει να κάνει με τη σχέση της Μίνα και του Χαλίμ. Η σχέση τους, παρόλο που η Μίνα αγαπά και επιθυμεί τον Χαλίμ, ο οποίος την αγαπά μεν αλλά δεν μπορεί να την επιθυμήσει, διαπνέεται, πέρα από αληθινή αγάπη, και από στοργή, αφοσίωση, αποδοχή και φιλία: οι ήρωες περιποιούνται ο ένας τον άλλον, γελάνε μαζί, αγκαλιάζονται, κοιτάζονται με στοργή.... Η Μίνα, λοιπόν, λίγο πριν πεθάνει, πολύ αδύναμη ζητά από τον Χαλίμ να τη βοηθήσει να ντυθεί. Οι θεατές, που μέχρι τότε βλέπαμε μόνο την πλάτη της, ερχόμαστε αντιμέτωποι για πρώτη φορά με το εγχειρισμένο στήθος της. Η Μίνα αποκαλύπτοντας εκείνη τη στιγμή τον ευνουχισμό της δίνει στον Χαλίμ μια συμβουλή αγάπης («μην φοβάσαι να αγαπήσεις»). Πόσο πιο όμορφα θα μπορούσε να αποδοθεί αυτή η συμβουλή, έχοντας στον νου μας ότι για τον Λακάν «η αγάπη είναι το να δίνεις αυτό που δεν έχεις»,[9] δηλαδή την έλλειψή σου, παρά μέσω της θέας ενός ευνουχισμένου στήθους, του πρώτου αντικειμένου που αποχωρίζεται ένα παιδί και συμβολίζει το κατεξοχήν χαμένο αντικείμενο;[10] Δείχνοντας τον ευνουχισμό της, κυριολεκτικό και μεταφορικό, η Μίνα, με μητρικό τρόπο, καλεί τον Χαλίμ να μην φοβηθεί να αγαπήσει, δηλαδή να φανερώσει τον δικό του ευνουχισμό.
Τέλος, θέλω να σταθώ στη λειτουργία του καφτανιού: οι σχέσεις υφαίνονται και περιστρέφονται γύρω από τη δημιουργία αυτού του καφτανιού. Το καφτάνι λειτουργεί ως το μέσο αλληλεπίδρασης και συνδιαλλαγής των ηρώων. Οι δύο άντρες εργάζονται πάνω σε αυτό και στο τέλος αποδίδεται ως φόρος τιμής στη Μίνα. Το καφτάνι παίζει εξάλλου πρωτεύοντα ρόλο και στη σκηνή της ταφής: σε αντιδιαστολή με τις στιγμές που ο Χαλίμ περπατά στα στενά της πόλης μόνος του, μελαγχολικός, αποφεύγοντας τα βλέμματα των ανθρώπων, έρχεται η τελευταία σκηνή όπου ο Χαλίμ αναλαμβάνει μαζί με τον Γιούσεφ να συνοδεύσει τη Μίνα στο κοιμητήριο. Μέσα από όλη αυτή την ιστορία, έχοντας μπορέσει πλέον να αναλάβει κάτι από την επιθυμία του, βλέπουμε για πρώτη φορά τον Χαλίμ, πιο δυνατό και σίγουρο από ποτέ, να περιδιαβαίνει τα στενά της μεντίνας προκαλώντας τα βλέμματα του κόσμου.
* Το κείμενο βασίζεται σε ομιλία που πραγματοποιήθηκε στις 24/1/2024 στο σινεμά Δαναός, στο πλαίσιο της σειράς προβολών «Σινεμά και Ψυχανάλυση», που πραγματοποιούνται υπό την αιγίδα της Ελληνικής Εταιρείας της Νέας Λακανικής Σχολής. Στο πάνελ συμμετείχαν επίσης η Ελένη Ρηγούτσου και ο Χρήστος Μήτσης, ενώ συντόνιζε η Νασία Λινάρδου-Μπλανσέ.
[1] (12 νίκες και 17 υποψηφιότητες) μεταξύ των οποίων και το βραβείο της Διεθνούς Ομοσπονδίας Κριτικών Κινηματογράφου στο τμήμα Ένα Κάποιο Βλέμμα των πρόσφατων Καννών.
[2] Maalem είναι ο «μάστορας στο κέντημα» σύμφωνα με την αραβική γλώσσα. Η διδασκαλία της τεχνικής που απαιτείται για να γίνει κάποιος maalem περνά από γενιά σε γενιά. Οι μαθητές άρχιζαν από πολύ μικρή ηλικία και μπορεί να χρειάζονταν έως και 12 χρόνια για να τελειοποιήσουν την τεχνική υπό την επίβλεψη του μεγαλύτερου και έμπειρου maalem. Η συγκεκριμένη τεχνοτροπία απαιτεί εξειδικευμένες δεξιότητες που δεν μπορούν να αναπαραχθούν από τα μηχανήματα, συνιστά αξιόλογη μορφή τέχνης στη μαροκινή κοινωνία και είναι συνδεδεμένη με την παράδοση).
[3] Σύμφωνα με το άρθρο 489 του Ποινικού Κώδικα, η ομοφυλοφιλία στο Μαρόκο είναι παράνομη και τιμωρείται με ποινή φυλάκισης έως και 3 χρόνια καθώς και με πρόστιμο. Βλ. σχετικά εδώ.
[4] Jacques-Alain Miller, The Labyrinths of Love, σ. 4.
[5] Jacques Lacan, 8ο Σεμινάριο: Η μεταβίβαση, μτφρ. Α. Πίγκου κ.ά., Εκκρεμές, Αθήνα 2020, σ. 181.
[6]Ναταλί Ζαλτζμάν, Η αναρχική ενόρμηση, μτφρ. Γ. Καράμπελας, Εστία, Αθήνα 2019, σ. 91.
[7] «Βεβαίως, μπορείτε να πάρετε τη σιωπή του Άλλου ως συναίνεση, σύμφωνα με τη λαϊκή σοφία που λέει ότι η σιωπή δίνει συγκατάθεση. Όμως αυτή η συγκατάθεση είναι η δική σας ερμηνεία της σιωπής με δική σας ευθύνη». Jacques-Alain Miller, SILET, μάθημα της 23/12/1994, σ. 4, Βλ. και το μάθημα της 07/12/94, σ. 32: «Όλη η πορεία του Λακάν στοχεύει ακριβώς να απαξιώσει αυτό που θα έρθει από τη μεριά του αναλυτή, στο βαθμό που θα μπορούσε να εισάγει σε μία πρακτική της ερμηνείας που ανάγεται ακριβώς σε σιωπή – που ανάγεται στη σιωπή στο βαθμό που είναι η επιθυμία εκείνη που ερμηνεύει».
[8] «Το γέλιο είναι ένα φαινόμενο εκτόνωσης ψυχικής διέγερσης και απόδειξη ότι η ψυχική εργασία αυτής της διέγερσης συναντά ξαφνικά ένα εμπόδιο». Sigmund Freud, «Το ευφυολόγημα και η σχέση του με το ασυνείδητο· το χιούμορ», μτφρ. Λ. Σιπητάνου, Γ. Σαγκριώτης, Πλέθρον, Αθήνα 2009, σ. 190.
[9] J. Lacan, 8ο Σεμινάριο, ό.π., σ. 384.
[10] «Το επίπεδο του αποχωρισμού που καθιστά το στήθος χαμένο αντικείμενο, που ενέχεται στην επιθυμία, περνά ανάμεσα στο στήθος και τη μητέρα. Είναι το στήθος για το παιδί ως το χαμένο αντικείμενο του σώματος». Alexandre Stevens, «Ce qui est en excès», ομιλία της 8ης Μαΐου 2021.
