Μπορούμε σε κάποιον βαθμό να σκεφτούμε στη βάση των αρχικών ακέραιων αριθμών: 1, 2, 3, 4 (και το πράγμα περιπλέκεται όσο η μέτρηση προχωράει, ή ίσως καθίσταται περιττό, ποιος ξέρει) με την προσθήκη του 0, τόσο ως προσθετικής ταυτότητας όσο και ως ιδιότυπης βαθμίδας. Ένα σύνολο από απλές ερωτήσεις: τι σημαίνει να είναι κάτι 1; Πώς μπορούμε να σκεφτούμε το 2 εντός και εκτός αντιθετικότητας (αληθεύει τελικά ότι το 1 γίνεται 2, αλλά το 2 δεν γίνεται 1;)· το 3 ως διάταξη ή ως ενδιαμεσότητα εντός του πεδίου που συγκροτείται κατά τη συσχέτιση του 1 με το 2 ή του 1 με το 1΄ (εάν το 3 είναι η πρώτη θέση συμμετρίας, πώς διαφέρει από τις συμμετρίες που εμφανίζονται πιο περίπλοκες επειδή είναι συμμετρίες πολυπληθέστερων συνόλων;)· το 4 ως δυναμικό ή στατικό αναδιπλασιασμό του 2; Πώς συναρθρώνονται αυτά τα προβλήματα και τι ρόλο παίζει το 0 στους συσχετισμούς αυτούς;
Η σκέψη αυτή είναι απλή, δηλαδή στοιχειώδης, καθόσον υιοθετεί απλές παραμέτρους και αποπειράται να τις επεξεργαστεί με αυξανόμενη πολυπλοκότητα. Τα ερωτήματα μεταφράζονται δομικά σε έννοιες: μονισμός, δυισμός, διαλεκτική και διττότητα, τριαδικότητα και διαμεσολάβηση, αναδιπλασιασμός, επανάληψη και ταυτότητα, είναι, μηδέν, επιπλέον γλώσσα, δομή, ισομορφισμός και μετωνυμία κ.λπ. Δεν εννοώ προφανώς ότι όλα αυτά (οπότε και όλα τα υπόλοιπα) μπορούν να περιχαρακωθούν στο 1, το 2 καιταλοιπά, απλώς ότι τα τελευταία, στον βαθμό που οι σκέψεις αυτές αναπτύσσονται, συγκροτούν ίσως ένα γόνιμο πρίσμα.
Το όνομα της νεότευκτης ομάδας που χορογράφησε την παράσταση Destination free μοιάζει συναφές με την παραπάνω προβληματική: {1,1,1}. Το περιεχόμενο αυτής της πρώτης τους χορογραφίας θα έλεγε κανείς πως συνιστά ανάπτυξη του ονόματος, συνδυασμένου με τη σωματικότητα ως στοιχειώδες χαρακτηριστικό του χορού: τι σχέσεις είναι δυνατόν να αναπτυχθούν μεταξύ 1, 1, 1 σωμάτων, ποιο το νόημα αυτών των σχέσεων, τι μπορεί ένα σώμα και τι οι σχέσεις μεταξύ ενός αριθμού σωμάτων; Όλα τα σώματα συμφωνούν σε ορισμένα, αλλά τα σώματα πάντα διακρίνονται μεταξύ τους, και διακρίνονται από την άποψη της κίνησης και της στάσης… (Ό,τι έχει αναφερθεί μέχρι εδώ συνδέεται στενά με τα ζητήματα μέρους-όλου: πώς ακριβώς γίνονται κατανοητές οι αρθρώσεις στο εσωτερικό ενός πολύπλοκου, πολυμερούς σώματος;)
Έτσι, η τετραμερής δομή της παράστασης [Α-Β-Α΄-Β΄] απέφερε επί της ουσίας μια σειρά από προσεγγίσεις της τριαδικότητας. Τα 3 σώματα ξεκίνησαν ως 1 (συνέθεσαν, όπως λέγεται, ένα άτομο με συγκεκριμένες εσωτερικές κινητικές σχέσεις), κατόπιν στο δεύτερο μέρος λειτούργησαν εναλλάξ ως 1–1–1 και 2–1 στους δυνατούς συνδυασμούς, για να επανέλθουν κατά το τρίτο στην πρωταρχική ενότητα, διυλισμένη μέσα από τις συγκρούσεις του προηγούμενου. Ενώ το πράγμα θα μπορούσε να κλείσει εκεί και η συνολική δομή να είναι κυκλική, ήρθε το τέταρτο μέρος ως παραλλαγή του δεύτερου, για να επαναναπτύξει τις δομικές του προβληματικές και να κλείσει το όλον αναπάντεχα, μέσα σε ένα κρεσέντο. Το ίδιο το γεγονός της τετραμερούς δομής έχει ενδιαφέρον, αφού σύμφωνα με το πλαίσιο που σκιαγραφήθηκε, εισάγει ακριβώς το στοιχείο της τετραδικότητας, ως ποιοτική, παραγωγική επανάληψη του 2, το οποίο στην περίπτωσή μας είχε διαιρεθεί αρχικά σε ενότητα και πλουραλισμό (= 1 / 1-1-1, 2-1) στα δύο πρώτα μέρη, για να αναδιπλασιαστεί στα δύο ύστερα. (Όλα αυτά παρουσιάζονται πιο ανάγλυφα στη μουσική, όχι μόνο εσωτερικά, με τις σχέσεις μεταξύ διαφορετικών υψών, μέτρων κ.λπ., αλλά π.χ. και με τις διαφορετικές και αναπτυσσόμενες δομές της δυτικής μουσικής [ως μάλλον πρόχειρο παράδειγμα]: τετραμερείς συμφωνίες και κουαρτέτα εγχόρδων από τα τέλη του 18ου αιώνα, τριμερής φόρμα σονάτας και τριμερείς σονάτες που σταδιακά μεταφέρονται επίσης προς τα τέσσερα μέρη, κατόπιν για παράδειγμα οι δομικοί πειραματισμοί των ύστερων κουαρτέτων του Beethoven…)
Τα παραπάνω αποδόθηκαν μέσω μιας δουλεμένης και ακριβούς χορογραφίας, χωρίς αστοχίες ή σημεία που επιμένουν υπερβολικά. Η αφήγηση –μία έννοια που στην περίπτωση του σύγχρονου χορού χρησιμοποιείται με αστερίσκο– εκτυλίχθηκε γύρω από την παραπάνω εναλλαγή μεταξύ ενότητας και διάσπασης: αφενός τύποι ενοποίησης, αφετέρου παραλλαγές του θέματος της απόπειρας φυγής των σωμάτων από τον κοινό τους χώρο, με τα άλλα σώματα να τα εμποδίζουν. Όλα αυτά μπορούν να πληρωθούν από πλείστα όσα περιεχόμενα: άτομο και κοινότητα, εσωτερική συγκρότηση του υποκειμένου, εξουσία, ομοιογένεια… Πάντως πρέπει να σημειωθεί ότι σε σημεία το έργο έμοιαζε να έχει χαρακτήρα άσκησης, κυρίως ως προς την έμφαση στη συμμετρία: π.χ. στο δεύτερο μέρος η δομή 2, 1 εκτίθεται και αναπτύσσεται με απολύτως κυκλικό τρόπο και το συγκεκριμένο τετραμερές σχήμα του έργου ίσως αποδεικνύεται κάπως στενό ως φόρμα.
Το χορευτικό σκέλος συνοδεύτηκε από μουσική για τύμπανα και κοντραμπάσο, γραμμένη για την παράσταση. Παρότι αρχικά αυτή φάνηκε να υπερσκελίζει τον χορό, τα δύο δέθηκαν σε ένα αρμονικό όλο όταν ο δεύτερος τέθηκε σε πλήρη κίνηση. Αν και η συνεχής παρουσία μουσικής σε παρόμοιες παραστάσεις συχνά λειτουργεί εντέλει ανασταλτικά ως προς το καθαυτό έργο, εδώ ο καθαρά ατμοσφαιρικός της χαρακτήρας (χωρίς μελωδίες ή συναισθηματικές τοποθετήσεις) δημιουργούσε ένα υπόβαθρο που καθόλου δεν εμπόδιζε την αφήγηση, μα αντιθέτως της παρείχε επιπλέον τονισμούς, προσδίδοντας βάθος στο σύνολο. Παρ’ όλ’ αυτά, ίσως η ενορχήστρωση θα μπορούσε να λειτουργεί πιο αντιστικτικά –και ίσως πιο μινιμαλιστικά– και να ακολουθεί λιγότερο κατά πόδας τη χορευτική δράση.
Οι κίνδυνοι έρχονται πάντοτε σε ζεύγη· αυτός της υπερβολικής ασάφειας –που συνταιριάζεται, όπως είδαμε ξανά πρόσφατα, συχνά με την αυτοαναφορικότητα– συνοδεύεται από τη μεγαλύτερη κατάρα της τέχνης: το προφανές. (Εδώ εντάσσεται, ως υποκατηγορία, η προβληματική της στρατευμένης τέχνης.) Το ερώτημα αφορά λοιπόν το ισοζύγιο μεταξύ της αφήγησης με την ευρεία έννοια και της σκέψης επάνω στη δομή της δημιουργίας· το Destination free, ιδίως ως πρώτη χορογραφία, ισορρόπησε σχεδόν υποδειγματικά.
Το κείμενο δημοσιεύτηκε αρχικά στο blog fragmentary program.
